انشا جانشین سازی درمورد کتاب کهنه کنج کتابخانه

شماره ی نوشته : ٤ / ١٤

تدوین : انشا جانشین سازی درمورد کتاب کهنه کنج کتابخانه آریـا ادیب

علم بدیع

بدیع در واژه بـه معنی  تازه، انشا جانشین سازی درمورد کتاب کهنه کنج کتابخانه نو و نوآورده هست و درون گستره ی زبان، علمـی هست که  از آرایـه های ادبی سخن مـی گوید. انشا جانشین سازی درمورد کتاب کهنه کنج کتابخانه آرایـه ها زیورهایی هست که سخن را بدان مـی آرایند. 

آرایـه های ادبی  بر دو گونـه است:

الف) ـ آرایـه های لفظی (صناعات  لفظی ) :

به آن دسته از آرایـه های ادبی گفته مـی شود  کـه از تناسب آوایی و لفظی مـیان واژه ها پدید مـی آید. انشا جانشین سازی درمورد کتاب کهنه کنج کتابخانه مانند:

واج آرایی، سجع، ترصیع، جناس و اشتقاق

ب) ـ آرایـه های معنوی (صناعات  معنوی ) : بـه آن دسته از آرایـه های ادبی گفته مـی شود کـه بر پایـه ی تناسب های معنایی واژه ها شکل مـی گیرد، مانند:

مراعات نظیر، تناقض، عکس، تلمـیح، تضمـین، اغراق، حسن تعلیل، ارسال المثل، تمثیل، اسلوب معادله و ایـهام.

الف) - آرایـه های لفظی :

١- واج آرایی :

به تکرار یک واج (حرف صامت یـا مصوت ) درون یک بیت یـا عبارت گفته مـی شود کـه پدید آورنده ی موسیقی درونی شعر است.  واج آرایی یـا نغمـه ی حروف، تکراری آگاهانـه هست که موجب آن مـی گردد کـه تاثیر موسیقی کلام و القای معنی مورد نظر شاعر بیش ترگردد. مانند:

 
 سرو چمان من چرا مـیل چمن نمـی کند ( تکرارصامت چ )
خیزید و خز آرید کـه هنگام خزان هست ( تکرارصامت های خ و ز ) از منوچهری کـه تداعی کننده ی صدای ریزش و خرد شدن برگ ها درفصل خزان است.
نمونـه های دیگر:
بگذار که تا بگریم چون  ابر درون بهاران /  کز سنگ ناله خیزد روز وداع یـاران          (سعدی )
 بر او راست خم کرد و چپ کرد راست / خروش از خم چرخ چاچی بخاست  (فردوسی )

 ۲ـ سجع :

معنی  آواز کبوتر را دارد و در اصطلاح سخن شناسان،  آوردن واژه هایی هست ( واژه های سجع ) درون آخر قرینـه های سخن منثور بـه سانی کـه حرف آخر این واژه ها یکی باشد.

معمولن هر قرینـه از یک جمله تشکیل مـی شود، اما گاهی نیز یک قرینـه دو یـا چند جمله ی کوتاه دارد.

به جمله هایی کـه دارای آرایـه ی سجع باشند مسجّع و این کار را تسجیع مـی گویند.
نمونـه :

- ای عزیز، درون رعایت دل ها کوش و عیبان مـی پوش                               (خواجه عبدالله انصاری )
-  جان ما را صفای خود ده و دل ما را هوای خود ده                                        (خواجه عبدالله انصاری )
- منّت خدای را عّزوجّل کـه طاعتش موجب قربت هست و بـه شکراندرش مزید نعمت  (گلستان )
- هرنفسی کـه فرو مـی رود ممّد حیـات هست و چون برمـی آید مفّرح ذات                (گلستان )

درعبارات بالا، کوش و مـی پوش ، صفا و هوا، قربت و نعمت، حیـات و ذات، واژه ها ی سجع بـه شمار مـی آید.
سجع متوازی

سجع متوازی آن هست که در آخر دو جمله، کلماتی قرار گیرند کـه در وزن، عدد و حرف رَوی (حرف آخر قافیـه) یکسان باشند. مثل: انیس و جلیس.
مثال‌هایی از گلستان سعدی:
سلاح از تن بگشادند و رخت و غنیمت بنـهادند.
هر کـه دست از جان بشوید، هر چه درون دل دارد بگوید.
باران رحمت بی‌حسابش همـه را رسیده و خوان نعمت بی‌دریغش همـه جا کشیده.

٣ـ ترصیع :  

به معنی جواهر نشاندن هست و در اصطلاح ادبی هرگاه  اجزای دو بخش  از یک بیت یـا عبارت، نظیر به نظیر، در وزن و واج  آخر مشترک باشد، آرایـه ی ترصیع پدید مـی آید. مانند : 

ای منّور بـه تو نجوم جلال، وی مقّرر بـه تو رسوم کمال

برگ بي برگي بود ما را نوال / مرگ بي مرگي بود ما را حلال
 که همـه ی این زوج ها با یکدیگر هم وزن  و هم قافیـه است.
نمونـه های دیگر:
ای کریمـی کـه بخشنده ی عطایی و ای حکیمـی کـه پوشنده ی خطایی (خواجه عبدالله انصاری )
بدان خدای کـه این افلاک را بر پای داشت و این املاک را بر جای          (قاضی حمـیدالدین بلخی )
باران رحمت بی حسابش همـه را رسیده و خوان نعمت بی دریغش همـه جا کشیده (سعدی )
 
۴ – موازنـه

هرگاه اجزای دو بخش از یک بیت یـا عبارت، نظیر بـه نظیر درون وزن مشترک ولی درون واج آخر مشترک نباشد، آرایـه ی موازنـه پدید مـی آید. مانند:

دل بـه امـید روی او همدم جان نمـی شود /  جان بـه هوای کوی او خدمت تن نمـی کند
این لطافت کزلعل تو من گفتم که گفت /  وین تطاول کز سر ِ زلفِ تو من دیدم که دید
گر عزم جفا داری سر در رهت اندازم /  ور راه ِ وفا گیری جان در قدمت ریزم
 
۵ ـ جناس (تجنیس) :

تجنیس بـه کار بردن واژه هایی هست که تلفظی یکسان و نزدیک بـه هم دارد. این آرایـه بر تأثیر موسیقی و آهنگ سخن مـی افزاید.

جناس دو نوع هست : جناس تام و جناس ناقص
 • جناس تام : هرگاه واژه ای درون یک بیت یـا عبارت دو بار بـه کار برود و هر بار معنای دیگری داشته باشد. مانند:
بیـا و برگ سفر ساز و زاد ره بر گیر / کـه عاقبت برود هرکه او ز مادر زاد (خواجوی کرمانی )
دو واژه ی زاد (توشـه) و  زاد (ولادت) با وجود تفاوت معنایی یکسان خوانده مـی شود.
نمونـه :
خرامان بشد سوی آب روان / چنان چون شده باز یـابد روان         (فردوسی )
عشق شوری درون نـهاد ما نـهاد / جان مادر بوته ی سودا نـهاد        (فخرالدین عراقی )
بهرام کـه گور گرفتی همـه عمر / دیدی کـه چگونـه گور بهرام گرفت  (نظامـی )
برادرکه درون بند خویش هست / نـه برادر و نـه خویش هست             (سعدی )

تار زلفت را جدا مشاطه گر از شانـه کرد / دست آن مشاطه را حتما جدا از شانـه کرد (امـیر خسرو دهلوی)

• جناس ناقص: هرگـاه دو  واژه درون یکـی از مـوارد زیر با هم اختلاف داشته باشد، یکی از انواع جناس ناقـص پدید مـی آید.

الف ) جناس ناقص حرکتی 

اختلاف درحرکت، مانند : مِلک ،مُلک؛  قَمَری، قُمری؛ گِرد، گَرد؛ مِهر، مُهر

در این سرای بییی بـه در نمـی زند /  بـه دشت پُر ملال ما پرنده پَر نمـی زند
 

ب) جناس ناقص اختلافی یـا مطرّف  

هنگامـی کـه در یک حرفِ  یک واژه اختلاف هست:

اختلاف درون حرف نخست : ناز، باز؛ رفیق، شفیق؛ چاه، جاه
اختلاف درحرف مـیانی : آستین، ستان؛ کمـین، کمان
اختلاف درحرف پایـانی: بار، باز
هر تیر کـه در کیش هست گر بر دل ریش آمد /  ما نیز یکی باشیم از جملۀ قربان ها

پ) جناس ناقص افزایشی یـا زاید

هنگامـی کـه یک واژه، یک حرف بیش تر ازدیگری دارد :

در آغاز یک حرف بیش تر دارد. مانند: شما، ما؛ مرنج، رنج
در مـیان یک حرف بیش تردارد. مانند: خاص، خلاص؛ دست، دوست
در پایـان یک حرف بیش تردارد. مانند: قیـام، قیـامت

ت) جناس ناقص مرکب 

هنگامـی کـه یکی از دو رکن جناس از ترکیب دو واژه پدید آید:
دل خلوت خاص دلبر آمد / دلبر ز کرم بـه دل بر آمد

ث ) جناس ناقص قلب 

هنگامـی کـه اختلاف دو رکن جناس درجا بـه جایی حروف آن ها باشد :

 امـهال،اهمال؛  قلب،لقب؛ گنج،جنگ
 ابر بهاری را فرموده که تا بنات، نبات درون مـهد زمـین  بپرورد (سعدی )

• جناس خطی:
هنگامـی کـه دو لفظ درون خط و نوشتن نظیر هم باشند اما در تلفظ مختلف. مانند:

عِلم و عَلَم، سِحر و سَحَر ، گـُل و گِل.
• جناس زائی:
هنگامـی کـه دو کلمـه درون همـه اجزاء با یکدیگر شبیـه باشند، جز آن کـه یکی حرفی افزود بر دیگری یـا متفاوت از دیگری داشته باشد، مانند:
دور از تو، مرا، عشق تو کرده‌ست به حالی / کز مویـه چو موئی شدم از ناله چو نالی

• جناس صامت:

جناس صامت یکی از جلوه های موسیقی درون شعر است و به هم جنس بودن حروف بی صدا کـه قبل یـا بعد از حروف صدادار مختلف تکرار شود. گویند. به منظور نمونـه تکرار حروف بی صدای"ص" یـا "ف" درون بیت زیر از حافظ:
نقد صوفی نـه همـه صافی بی غش باشد / ای بسا خرقه کـه مستوجب آتش باشد

• جناس محرف:

جناس محرف یـا جناس آوایی نوعی از جناس هست که درون آن حروف بی صدا درون ابتدای کلمات نزدیک بـه هم (با فاصله‌ی اندک) تکرار شوند. به منظور نمونـه تکرار صدای "س" درون بیت زیر:
این سو کشان سوی خوشان، وان سو کشان با ناخوشان / یـا بگذرد یـا بشکند، کشتی درون این گرداب‌ها  (مولوی)
• جناس مفروق:
نوعی جناس مرکب هست که دو کلمـه درون لفظ مشابه و در خط مختلف باشند مانند:
تا زنده ام در راه مـهر تو تازنده ام
من مرده نیم و لکن مردنیم

۶- اشتقاق :

به کار گرفتن  واژه هایی  کـه هم ریشـه و هم خانواده  باشد را اشتقاق مـی نامند.
عالم، معلوم؛  مفتاح، فتوح؛ دیده، دیدار؛ لطف، لطیفه

موج زخود رفته ای تند خرامـید و گفت /  هستم اگر مـی روم گر نروم نیستم

 شبه اشتقاق : درون این جا واژه ها بـه ظاهر هم ریشـه هست ولی از جهت معنی ارتباطی مـیان آن ها نیست. مانند : عَلَم ،عالم

ب )- آرایـه های معنوی :

١- مراعات نظیر  (تناسب ) :

 از متداول ترین آرایـه های ادبی درون ادبیـات کلاسیک و معاصربه شمار مـی آید و آن عبارت هست از آوردن دو یـا چند واژه درون یک بیت یـا عبارت کـه در خارج  از آن بیت نیز رابطه ای خاص مـیان آن ها برقرار باشد.
مانند :
ابر و باد و مـه و خورشید و فلک درون کارند /  که تا تو نانی بـه کف آری و به غفلت نخوری   (سعدی )
با ساربان بگویید احوال آب چشمم / که تا بر شتر نبندد محمل بـه روز باران                 (سعدی )
از داس دروگر وقت هیچ روینده را زینـهار نیست  (شکسپیر)

بیستون بر سر راه هست مباد از شیرین/ خبری گفته و غمگین دل فرهاد کنید
 

 ۲- تضاد ( طباق )

هرگاه دو واژه با معنای متضاد دریک بیت یـا عبارت بـه کار رود آرایـه ی تضاد پدید مـی آید.
نمونـه :
 غلام همّت آنم کـه زیر چرخ کبود /  ز هرچه رنگ تعّلق پذیرد آزاد هست  (حافظ )
 نـه شاخش خشک گردد روز سرما /  نـه برگش  زرد گردد روز گرما        (فخرالدین اسعدگرگانی )

بسیـار سیـه سپید کرده هست / دوران سپهر لاجوردی

 ٣-  تناقص  (پارادو)

اگر دو مفهوم متضاد را بـه هم  نسبت دهیم یـا آن دو را با هم جمع کنیم،  آرایـه ی تناقص شکل مـی گیرد. آشتی دو متناقص  را پارادوکس (متناقض نما) گویند.
نمونـه :

" جیب هایم  پر از خالی هست " کـه برای عمق بخشیدن بـه سخن، دو صفت متضاد «پر» و «خالی» را با هم  بـه کار ایم.

حاضر غایب، فریـادسکوت و گشنـه پلو  نمونـه های دیگری از آرایـه ی متناقض  است.
نمونـه ها ی بیش تر:

-  جامـه اش شولای عریـانی است. (اخوان ثالث ) شولا (نوعی جامـه ) کـه با صفت عریـانی همراه شده است.
-  از تهی سرشار، جویبار لحظه ها جاری است. (اخوان ثالث) تهی  و سرشار دو صفت متضاد است.
-  دولت فقر خدایـا بـه من ارزانی دار /  کاین کرامت سبب حشمت و تمکین من هست (حافظ)
   دولت یعنی خوشبختی و ثروت، کـه متضاد فقر است.
-  ز کوی یـار مـی آید نسیم باد  نوروزی /  از این باد ار مددجویی، چراغ دل بر افروزی  (حافظ)
    بر افروختن چراغ بـه باد نسبت داده شده هست که خود عاملی هست برای خاموش شدن چراغ
طنز یعنی گریـه قاه قاه / طنز یعنی خنده ی پر اشک و آه
 

۴-عکس (قلب) :

هرگاه درون یک بیت یـا عبارت، مـیان دو مورد پیوندی برقرارکنیم و سپس درون بخش دیگری جای آن دو را با هم عوض کنیم و یـا هرگاه نویسنده با جا بـه جا اجزای ترکیب های وصفی و اضافی، ترکیب ها ی تازه پدید آورد.
نمونـه:
-  حافظ  مظهر روح اعتدال و اعتدال روح اقوام ایرانی هست .
-  برهنگی فرهنگی و فرهنگ برهنگی
-  بسیـار اندک اندانی کـه هم حرف خوب مـی زنند و هم خوب حرف مـی زنند.

۵ ـ تلمـیح :

در واژه بـه معنی «به گوشـه چشم اشاره » هست و درون اصطلاح ادبی بهره گیری از نقل قول ها،  آیـات، احادیث، داستان ها و وقایع تاریخی هست و یـا آن کـه با شنیدن بیت یـا عبارتی، بـه یـاد داستان و افسانـه، رویدادی تاریخی و مذهبی یـا  آیـه و حدیثی بیفتند، بدون آن کـه آن موضوع و داستان را تعریف کنند.
نمونـه :

نـه خدا توانمش خواند نـه بشر توانمش گفت / متحیرم چه نامم شـه ملک لا فتی را  (شـهریـار)
که بـه حدیث «لا فتی الّا علی لاسیف  الّا ذوالفقار» اشاره دارد.
نمونـه های دیگر:

-  آسمان بار امانت نتوانست کشید / قرعه کار بـه نام من دیوانـه زدند  (حافظ )
-  چنین گفت پیغمبر راست گوی /  ز گهواره که تا گور دانش بجوی          (فردوسی )
-  چه فرهاد ها مرده درون کوه ها / چه حلاج ها رفته بر دارها                (علامـه طباطبایی )
-  ما قصه سكندر و دارا نخوانده ايم / از ما بـه جز حكايت مـهر و فا مپرس
-  گفت آن يار كز و گشت سردار بلند /  جرمش اين بود كه اسرار هويدا مي كرد
 

۶-  تضمـین :

 هرگاه شاعر یـا نویسنده ای درون سخن خود از شعر یـا نوشته ی دیگری بهره بگیرد، آرایـه ی تضمـین شکل مـی گیرد و به ترآن هست که نام گوینده ی اصلی گفته شود.
نمونـه :
چه چو نای هر دم ز نوای شوق او دم /  کـه لسان غیب خوشتر بنوازد این نوا را
«همـه شب دراین امـیدم کـه نسیم صبحگاهی / بـه پیـام آشنایی بنوازد آشنا را»
که درون این نمونـه «شـهریـار» بیتی ازحافظ را تضمـین کرده است.
نمونـه ی دیگر:
چه خوش گفت فردوسی پاکزاد کـه رحمت بر آن تربت پاک باد
«مـیازار موری کـه دانـه کش هست / کـه جان دارد و جان شیرین خوش است»
که درون ابن جا سعدی بیتی از«فردوسی » را تضمـین کرده است.
نمونـه ی دیگر:
آوردن متن عربی آیـه یـا حدیثی را درون سخن، «درج» مـی نامند و اگر مضمون آیـه یـا حدیثی درون سخن آورده شود، آن را «حل» مـی گویند و «حل  و درج » را اقتباس مـی نامند.

۷ـ اغراق (مبالغه، غلو) :

هنگامـی هست که شاعر یـا نویسنده ای صفتی را درون فرد یـا پدیده ای برجسته کند کـه مطابق عرف و عادت جاری پذیرفته نیست و درعالم واقع امکان دست یـابی بـه آن صفت وجود ندارد. مانند:

بگذار که تا بگريم چون ابر درون بهاران /  كز سنگ ناله خيزد وقت وداع ياران
مانند ابر بهار گریستن و گریـه ی درد آلودی کـه حتا سنگ را هم بـه ناله وا مـی دارد، بیـانی آمـیخته بـه اغراق است
هر شبنمي درون اين ره، صد بحر آتشين هست / دردا كه اين معما شرح و بيان ندارد
قطره ی ناچیز شبنم را درون راه عشق، صد دریـای آتشین تصّور بیـانی اغراق آمـیز است

 فردوسی مـی گوید:
که گفتت برو دست رستم ببند /  نبندد مرا دست، چرخ  بلند

ز سمّ ستوران درآن پهن دشت / زمـین شش شد و آسمان گشت هشت
خروش آمد از باره ی هر دو مرد /  تو گفتی  بدرّید دشت نبرد
بر آن گونـه رفتند هر دو بـه رزم /  تو گفتی کـه اندر جهان نیست بزم
شود کوه آهن چو دریـای آب /  اگر بشنود نام افراسیـاب
اغراق، مناسب ترین ابزار به منظور آف صحنـه های حماسی است.

۸ـ حسن تعلیل :

هرگاه شاعر یـا نویسنده به منظور واقعیتی نـه دلیل علمـی و عقلی، بلکه دلیلی تخّیلی و ادیبانـه و زیبا ارائه دهد.
نمونـه:
از آن مرد دانا دهان دوخته هست / کـه بیند کـه شمع از زبان سوخته است   (سعدی )
در این جا شاعر به منظور کم حرفی و سکوت مردم دانا علّتی ادبی و غیر واقعی ارائه مـی کند. (همـین زبان هست که بـه جان شمع آتش انداخته است).

۹ـ لفّ و نشر :

لفّ بـه معنی پیچیدن و نشر بـه معنی باز و پراکندن هست و درون اصطلاح ادبی هنگامـی هست که دو یـا چند چیز را نخست بدون توضیح درون پی هم آوردند (لفّ) و سپس توضیحات مربوط بـه هر یک را ذکر کنند (نشر).
نمونـه :
-  به روز نبرد آن یل ارجمند / بـه شمشیر و خنجر بـه گرز و کمند
   برید و درید و شکست و ببست /  یلان را سر و و پا و دست   (فردوسی )
یعنی درون روز نبرد آن یل ارجمند بـه شمشیر سر یلان را برید و به خنجر شان را درید و به گرز پاهایشان را شکست و به کمند دست هایشان  را ببست.

اگر دو یـا چند چیز کـه نخست بدون توضیح آورده مـی شود و توضیحات آن ها بـه تربیب درون پاره ی دیگر آورده شود «لفّ و نشر» را مرتب نامند و اگر توضیحات بـه ترتیب نباشد، آن را «لفّ و نشر نامرتب (مشوّش )» مـی خوانند.
نمونـه ی بالا  از انواع لفّ و نشر مرتب است.
نمونـه ی لفّ و نشر نامرتب :
-  افروختن و سوختن و جامـه د /  پروانـه ز من، شمع ز من، گل ز من آموخت  (بهار)
پروانـه سوختن، شمع افروختن و گل جامـه د را از من آموخت .
نمونـه ی دیگر:
-  چه حتما نازش و نالش بر اقبالی و ادباری /  کـه تا برهم زنی دیده نـه این بینی، نـه آن داری (سنایی )

-  اي شاهد افلاكي درون مستي و در پاكي /  من چشم تو را مانم، تو اشك مرا ماني
یعنی اي شاهد افلاكي من درون مستي بـه چشم تو مي مانم و تو درون پاكي بـه اشك من مي ماني
-  در باغ شد از قد و رخ و زلف تو بی تاب  /  گلبرگ تری، سرو سهی، سنبل سیرآب

١۰ـ  ارسال مثل :

هرگاه شاعر یـا نویسنده ای درون سخن خود از ضرب المثلی بهره بگیرد، آرایـه ی ارسال مثل پدید مـی آید.
نمونـه :
هری از ظّن خود شد یـار من /  از درون من نجست اسرار من                      (مولوی )
مصراع اول امروزه بـه عنوان ضرب المثل بـه کارمـی رود.
 نمونـه های دیگر:
- سرم از خدای خواهد کـه به پایش اندر افتد / کـه در آب، مرده بهترکه درون آرزوی آبی (سعدی )
- توسنی کردم ندانستم همـی /  کز کشیدن تنگ تر گردد کمند                          (رابعه )

١١ـ تمثیل :

هرگاه به منظور روشن شدن مطلبی پیچیده، آن را بـه موضوعی ساده تر تشبیـه کنیم و یـا به منظور اثبات موضوعی نمونـه ای بیـاوریم، آرایـه ی تمثیل پدید مـی آید.
نمونـه :
-  من اگر نیکم اگر بد تو برو خود را باش / هری آن درود عاقبت کار، کـه کشت  (حافظ )
-  دل من نـه مرد آن هست که با غمش برآید / مگسی کجا تواند کـه بیفکند عقابی  (سعدی )
-  محرم این هوش جز بیـهوش نیست /  مرزبان را مشتری چون گوش نیست        (مولوی )

١۲ـ اسلوب معادله :

در نوعی از تمثیل، گاهی دو موضوع گفته شده بـه گونـه ای هست که مـی توان آن دو را برابر با یکدیگر دانست. این ارتباط معنایی بر پایـه ی تشبیـه هست و یکی مصداقی به منظور دیگری است. بـه چنین شکلی ازتمثیل، اسلوب معادله گفته مـی شود کـه در اشعار شاعران سبک هندی بیش تر از هردوره ی دیگری دیده مـی شود.
نمونـه :
- دود اگر بالا نشیندر شأن شعله نیست / جای چشم ابرو نگیرد گر چه او بالاتر هست (صائب )
-  آدمـی پیر چو شد حرص، جوان مـی گردد /  خواب درون وقت سحرگاه، گران مـی گردد        (صائب )
-  عشق چون آید، برد هوش، دل فرزانـه را /  دزد دانا مـی کشد اول چراغ خانـه را             (زیب النسا)
-  سعدی از سرزنش غیر نترسد هیـهات / غرقه درون نیل چه اندیشـه کند باران را               (سعدی )
-  بی کمالی های انسان از سخن پیدا شود پسته ی بی مغز چونوا کند رسواشود
همان گونـه کـه مـی بینید هر مصراع از این ابیـات یک جمله ی مستقل هست و مـی توان بـه راحتی جای مصراع ها را عوض کرد.
دود ≈ ابرو بالا نشستن ≈ جای چشم را گرفتن
حرص آدمـی ≈ خوا ب پیری ≈ وقت سحرگاه
جوان شدن≈ گران شدن عشق ≈ دزد دانا
هوش دل فرزانـه ≈ چراغ خانـه از هوش بردن ≈ کشتن چراغ
دل من ≈ مگس غم ≈ عقاب
از بعد غم برآمدن≈ افکندن عقاب شعله ≈ چشم

ارسال مثل، تمثیل و اسلوب معادله اغلب یک آرایـه بـه شمار مـی آید.

١٣ـ ایـهام :

یـا تورایـه بـه معنی بـه شک انداختن هست و درون اصطلاح ادبی، بـه کاربردن واژه یـا ترکیبی درون دو معنی نزدیک و دور بـه ذهن هست و هر کدام از آن دو معنی را بتوان از آن برداشت کرد. ایـهام، هنری ترین آرایـه ی معنوی هست و استاد مسلم آن حافظ است.
نمونـه :
-  غرق خون بود و نمـی مرد ز حسرت فرهاد /  گفتم افسانـه ای شیرین و به خوابش کردم (رهی معیری )
که شیرین هم بـه معنی زیبا و دلنشین و هم نام معشوقه ی فرهاد است.
-  گفتم غم تو دارم گفتا غمت سر آید /  گفتم کـه ماه من شو گفتا اگر برآید
که بر آید هم بـه معنی طلوع و هم بـه معنی اگر امکان داشته باشد است.

- خانـه زندان هست و تنـهايي ملال /  هر كه چون سعدي گلستانش نيست
گلستان بـه دو معني باغ و كتاب گلستان سعدي است
نرگس مست نوازشگرِ مردم دارش / خون عاشق بـه قدح گر بخورد ، نوشش باد   (حافظ)
نرگس مست مردم دار یعنی چشمي كه داراي مردمك هست و خوش رفتار با مردم.
  
١۴- ایـهام تناسب :

باتوجه بـه توضیح آرایـه ی ایـهام، هر واژه درون سخن، هنگامـی دارای ایـهام تناسب هست که تنـها یکی از معانی آن را بتوان درجمله جای گذاری کرد و معنای دیگر آن اگر چه بـه دلیل تناسب و قرینـه ای کـه درکلام دارد بـه ذهن خطور مـی کند ولی نمـی توان آن را درون جمله جای گذاری نمود.

حافظ مـی گوید:

گر درون سرت هوای وصال هست حافظا /  حتما که خاک درگه  اهل هنر شوی
واژه ی «هوا» درون این جا تنـها بـه معنی «آرزو» بـه کار رفته است، ولی خواننده باخواندن مصراع دوم بـه دلیل تناسبی کـه مـیان «خاک » و هوا (یعنی آسمان ) وجود دارد معنای دومِ «هوا» را نیز کـه همان «آسمان» باشد بـه یـاد مـی آورد، لیکن نمـی توان این معنی ( یعنی آسمان) را درون جمله جای داد.
 
-  آشنایی نـه غریب هست که دلسوزمن هست / چون من از خویش برفتم دل بیگانـه بسوخت
واژه ی غریب دارای دو معنی گوناگون است، یکی عجیب و دیگری ناآشنا، ولی تنـها معنی عجیب را مـی توان درون جمله جای داد ولی  معنای دوم نیز (یعنی ناآشنا) کـه با آشنا تضاد دارد بـه ذهن خطور مـی کند، بعد واژه ی غریب ایـهام تناسب دارد.

درمصراع دوم همـین بیت نیز کلمـه خویش دارای دو معنی « خود » یـا « قوم و خویش » هست ولی تنـها معنی «خود» درجمله جای مـی گیرد ولی بـه علت تناسب و تضادی کـه با واژه ی بیگانـه دارد، معنای دوم آن (یعنی خویش و خویشاوند) نیز بـه ذهن مـی آید، بعد واژه ی «خویش» نیز ایـهام تناسب دارد.

١۵- حس آمـیزی :

آمـیختن دو یـا چند حس را با یکدیگر حس آمـیزی گویند. مانند: « بوی لطیفی بـه مشام مـی رسد » کـه با آن کـه « بو» بـه حّس بویـایی و لطافت بـه حس لامسه مربوط است، ولی لطافت بـه بویـایی  نسبت داده شده هست .
نمونـه های دیگر:

ديدي چه گفت،  بوي تلخ،  قيافه بامزه،  برخورد سرد

« مزه پیروزی راچشید ».

« بردوش زمانـه لحظه ها سنگین بود ». (سنگین  بودن کـه مربوط بـه احساس وزن هست به لحظه ها نسبت داده شده هست .

« جان از سکوت سرد شب دلگیر مـی شد». (سرد بودن بـه سکوت شب نسبت داده شده است).

از صدای سخن عشق ندیدم خوش تر /  یـادگاری کـه در این گنبد دوّار فتاد

دیدن صدا: آمـیخته شدن دوحس بینایی و شنوایی

١۶- تشخّص  (شخصیت بخشی) :

هرگاه با نسبت عمل، حالت و یـا صفت انسانی بـه یک پدیده (غیرانسانی ) بـه آن جلوه ای انسانی ببخشیم، آرایـه ی تشخص پدید مـی آید.
نمونـه :

به مغرب مالان قرص خورشید /  زمان مـی گشت پشت کوهساران  (بیدل)
از نسبت قید مالان بـه خورشید آرایـه ی تشخص پدیدآمده هست .
نمونـه ی دیگر:
-  آن همـه ناز تنّعم کـه خزان مـی فرمود / عاقبت درون قدم باد بهار آخر شد

صبح امـید کـه بُد معتکف پرده غیب  / گو برون آی کـه کار شب تار آخر شد   (حافظ )
-  طعنـه بر طوفان مزن، ایراد بر دریـا مگیر /  بوسه بگرفتن ز ساحل، موج را دیوانـه کرد
دیوانگی و بوسه گرفتن بـه موج نسبت داده شده است.

شماره ی نوشته ۲ / ١۴

تدوین : آریـا ادیب

آشنایی با اصطلاحات ادبی
بخش نخست :

آثار روزی رسان

آثار روزی رسان بـه آثاری مـی گویند کـه تنـها برایب معاش و روزی نوشته مـی شود. قدمت آن دست کم بـه سده ی ١٨ مـیلادی مـی رسد. نمونـه ی کلاسیک "اثر روزی رسان" رمان فلسفی راسلاس اثر جانسون است کـه نویسنده آن را به منظور تأمـین هزینـه کفن و دفن مادرش و ادای وام های خود در یک هفته شب ها نوشت.

آرایـه بیرونی

آرایـه های بیرونی آن ها هستند کـه بیش تر پیکره سخن را زیبا مـی کنند. مثل سجع، ترصیع، جناس، عکس، اشتقاق، رد المطلع، ذوقافیتین، درون العجز علی الصدر، اعنات و ...
آرایـه درونی

آرایـه های درونی همان صناعات معنوی و آرایـه هایی هستند کـه اگر ظاهر واژه دگرگون شود، باز آن آرایـه از مـیان نمـی رود. مثل پرسش بلاغی التفات، قلب و جمع.

آرکائیسم

آرکائیسم (باستان گرایی) آن هست که شاعر یـا نویسنده درون اثر خود از کلمات مـهجور و ساختارهای دستوری قدیم استفاده کند. باستان گرایی بر دو نوع است: باستان گرایی واژگانی و باستان گرایی نحوی.
باستان گرایی اگر درون خدمت زیبایی شعر باشد از محاسن شعر است، اما اگر سدّ و مخل زیبایی شعر باشد درون زمره معایب شعر قرار مـی گیرد.

آغنات

Leonine Rhyme   برابر انگلیسی به منظور اَعنات است. اَعنات را لزوم‌مالایلزم هم مـی‌گویند. درون لغت بـه معنی بـه رنج افکندن، رنجانیدن، آزردن و در کاری دشوار انداختن است. و اما درون علم بدیع بـه صنعتی مـی‌گویند کـه گوینده ملزم بـه چیزی شود کـه لازم نیست. مانند غزل سعدی کـه شاعر حرف "یـا" را قبل از حرف رَوی "لام" (خرف آخر قافیـه)  تا بـه آخر غزل تکرار مـی‌کند:
چشم بدت دور ای بدیع شمایل / ماه من و شمع جمع و مـیر قبایل
جلوه‌کنان مـی‌روی و باز نیـایی / سرو ندیدم بدین صفت متمایل
نام تو مـی‌رفت و عارفان بشنیدند / هر دو بـه آمدند سامع و قایل
در مجموع لزوم‌مالایلزم چنان هست که شاعر یـا نویسنده به منظور آرامش کلام یـا هنرنمایی، خودش را به آوردن حرفی پیش از رَوی مجبور کند یـا درون اثنای سخن، آوردن کلامـی را بر خودش لازم کند کـه در اصل لازم نباشد. بـه عنوان مثال، شاعر خودش را مقید کند کـه کلمـه‌ی "روشن" را با "گلشن" و "جوشن" قافیـه کند، درون حالی کـه مـی‌تواند از "گلخن" و "مسکن" و "وطن" و ... هم کمک بگیرد.

آواشناسی

آواشناسی شامل ۳ موضوع است:
الف) آواشناسی تولیدی، کـه به بررسی نحوه‌ی تولید اصوات توسط اندام‌های صوتی مـی‌پردازد.
ب) آواشناسی فیزیکی، کـه به بررسی خواص فیزیکی اصوات سخن درون گذر از دهان تا رسیدن بـه گوش شنونده مـی‌پردازد.
ج) آواشناسی شنیداری، کـه به بررسی واکنش‌های خنثی نسبت بـه اصوات سخن درون گوش، اعصاب شنیداری و مغز مـی‌پردازد.
اصطلاح آواشناسی آزمایشگاهی نیز به منظور اندازه‌گیری جریـان هوا یـا تجزیـه امواج صوتی بـه کار مـی‌رود.

آوانگارد

در زبان فرانسوی Avant به معنی پیش و garde در اصطلاح نظامـی بـه معنی نگه‌بان و محافظ هست و اصطلاح ( Avant gardeطلایـه‌دار) بـه معنی جلودار و پیش‌لشکر است.
معادل انگلیسی آن ریشـه‌ی فرانسوی دارد و در اصل از واژگان نظامـی‌گری بـه وام گرفته شده است.
در اصطلاح ادبیـات، طلایـه‌دار یـا پیش‌تاز بـه آغاز کننده‌ی شیوه‌های نو‌ درون شعر و نویسندگی گفته مـی‌شود. این شیوه‌ها اغلب بدعت‌هایی را درون زمـینـه‌ی قالب و صناعات ادبی دربر دارد.
امروزه شعرای سمبولیست، مانند ورلن، رمبو و مالارمـه را شعرای آوانگارد بدعت‌ها ادبی اواخر قرن نوزدهم مـی‌نامند.

آیرونی نمایشی

آیرونی نمایشی وضعیتی هست در نمایش‌نامـه یـا داستان کـه در آن، بین آگاهی تماشاگران یـا خوانندگان نسبت بـه موضوعی درون آن اثر و ناآگاهی شخصیت داستان فاصله ایجاد مـی‌شود. درون نتیجه‌ی این وضعیت، شخصیت مزبور بـه دلیل ناآگاهی سخنانی مـی‌گوید و کارهایی مـی‌کند کـه تماشاگر یـا خواننده از نامربوط بودن آن‌ها با وضعیت واقعی آگاه است. یکی از اقسام این نوع آیرونی، آیرونی تراژیک هست و بهترین نمونـه‌ی آن را مـی‌توان درون نمایش‌نامـه‌ی اودیپ ِ سوفوکل یـافت.

ابطا

اصطلاحی درون مبحث عروض هست و عیبی هست که در قافیـه شدن کلمات مرکب پیش مـی‌آید. یعنی وقتی کـه قافیـه تنـها بر اساس تکرار جزء دوم کلمـه‌ی مرکب پدید آمده باشد، مثل قافیـه ساختن بَتَر (بدتر) با خوش‌تر. ایطا بر دو نوع جلی و خفی است. درون ایطای جلی تکرار جزء دوم کلمـه‌ی قافیـه آشکار است. مثل قافیـه بتر و خوش‌تر. اما درون ایطای خفی تکرار جزء دوم آشکار نیست. یعنی کلمـه‌ی مرکب بر اثر استعمال، حکم کلمـه‌ی بسیط را پیدا کرده باشد. مثل قافیـه شدن کلمات "گلاب" و "غراب" یـا "رنجور" و "مزدور".

اُپرتا

اپرتا Operetta نوعی درام سبک است کـه شامل بخش های موزیکال و گفت و گو  و اغلب طنز آمـیز و هجایی است.

اتساع

اتساع درون علم بدیع بـه سخنی گویند کـه آن را بتوان بـه چند گونـه معنی و تفسیر کرد. مانند:
لبان لعل تو با هر کـه در حدیث آمد / براستی که ز چشمش بیوفتد مرجان

براستی: بـه حقیقت یـا سوگند بـه راستی
از چشم افتادن: فروریختن یـا خوار شدن
مرجان: اشک خونین یـا جان
اتفاق

اتفاق درون علم بدیع به معنی آوردن اسم ممدوح یـا تخلص شاعر بـه نحوی جالب و ماهرانـه هست که تصادفی و اتفاقی جلوه کند. مانند:
سِرّ غم عشق بوالهوس را ندهند / نور دل پروانـه مگس را ندهند
عمری حتما که یـار آید بـه کنار / این دولت سرمد همـه را ندهند   (سرمد کاشی)

اثلم

در علم عروض هر گاه درون بحر متقارب، از پایـه‌ی فعولن، تنـها دو هجای بلند، یعنی "فع‌ لن"، بر جای بماند، آن را اثلم مـی‌گویند. مانند پایـه‌ی نخستین و سومـین مصراع‌های بیت زیر:
چندان‌ کـه گفتم غم با طبیبان / درمان ند مسکین غریبان    (حافظ)

ادبیـات تفکری

ادبیـات تفکری شامل آن دسته از آثار ادبی مـی شود کـه پدیدآورندگان آن ها به طرح جنبه های اساسی درون هستی انسان مـی پردازند و برای نیل بـه این مقصود، انگیزش عاطفی و احساسی مخاطبان خود را درون جهت ایجاد تحول درون باورها و نگرش آنان بـه کار مـی گیرند. شیوه طرح این گونـه مسائل مـی تواند طنزآلود، درون گرایـانـه، برون گرایـانـه، جدی، غم انگیز، شاد و ... باشد. یکی از مشخصه های عمده ی ادبیـات تفکری، ماندگاری و جاودانگی آن هاست. این ماندگاری، مدیون فضائی هست که ادبیـات تفکری به منظور تعبیر و تفسیر درون ذهن مخاطبان خود فراهم مـی آورد.
ادبیـات تفننی

ادبیـات تفننی شامل آن دسته از آثاری مـی‌شود کـه اغلب جنبه‌ی سرگرمـی دارند. پدیدآورندگان این گونـه آثار، تحریک شدید احساسات و عواطف خواننده را دست‌مایـه‌ی کار خود قرار مـی‌دهند. از این‌رو، خواننده بعد از اتمام اثر تنـها نوعی تهییج را بدونب باور یـا جهان‌بینی ویژه ای تجربه مـی‌کند. یکی از مشخصه‌های عمده‌ی ادبیـات تفننی آن هست که بـه ندرت موقعیتی به منظور تعبیر، تفسیر یـا مکاشفه درون ذهن خواننده فراهم مـی‌آورد.

استتباع

در علم بدیع، استتباع بـه سخنی درون مدح یـا ذمـی گفته مـی شود کـه در آن سخن، شاعر صفتی از ممدوح یـا مذموم را بـه گونـه ای بیـان کند کـه در ضمن توضیح آن، صفت دیگری هم از او گفته شود، مانند:
از آن بـه طلعت زیباش روی اهل دل است / که نیست روی دل الا بـه سوی یزدانش  (ربّانی)
استثنا

استثناء به صنعتی مـی‌گویند کـه با آوردن یکی از الفاظ استثناء (مانند مگر، بـه جز، الا و غیره) و سخنی کـه در پی آن مـی‌آید، بر لطف سخن پیشین و تمامـی آن افزوده گردد. مانند:
از فتنـه درون پارس دیگر نشان / نبیند مگر قامت مـهوشان  (سعدی)

استعاره

استعاره بـه معنی عاریـه خواستن ِ لغتی هست به جای لغتی دیگر. زیرا شاعر در استعاره، واژه‌ای را بـه دلیل مشابهت بـه جای واژه‌ی دیگری بـه کار مـی‌برد. اگر از جمله‌ی تشبیـهی، "مشبه" و "وجه شبه" و "ادات تشبیـه" ( بـه علم بیـان نگاه کنید) را حذف کنیم بـه گونـه ای کـه تنـها "مشبه به" باقی بماند، بـه این مشبهٌ‌به استعاره مـی‌گویند.

استعاره درون حقیقت تشبیـه فشرده است. یعنی تشبیـه را آن‌قدر خلاصه و فشرده مـی‌کنیم که تا فقط مشبه‌ٌبه از آن باقی بماند. هنگامـی کـه مـی‌گوییم "خورشید همانند گلی زرد بر باغ آسمان جلوه‌گر است". خورشید را به گل زرد تشبیـه کرده‌ایم. درون تشبیـه، دست‌کم مشبه و مشبهٌ‌به حتما حضور داشته باشند و درون این جا هم خورشید کـه مشبه‌ هست وجود دارد و هم گل زرد کـه مشبه‌ٌ‌به است. اما وقتی مـی‌گوییم:
هزاران نرگس از چرخ جهان‌گرد
فرو شد که تا برآمد یک گل زرد
مشبه (خورشید) را نیز حذف کرده‌ایم و تنـها مشبهٌ‌به (گل زرد) را باقی گذاشته‌ایم، لذا در این بیت، گل‌زرد استعاره از خورشید است. بـه واسطه‌ی همـین حذف مشبه. درک استعاره اغلب دشوارتر از درک تشبیـه است.

استعاره مرده

استعاره‌ی مرده بـه استعاره‌ای گفته مـی‌شود کـه به سبب کاربرد مدام، رسانگی و برجستگی خود را از دست داده است. مانند "کمان" کـه در وصف ابروی یـار گفته‌اند و یـا "سرو" کـه در وصف قد و بالای بلند گفته‌اند. یعنی از این قسم استعاره آن‌قدر استفاده شده هست که شنونده یـا خواننده، دیگر کم‌تر توجهی بـه مستعار و مستعارمنـه آن مـی‌کند. درون عین حال، درون بسیـاری موارد وقتی زمـینـه‌ی زبانی این گونـه استعاره‌ تغییر مـی‌کند، استعاره‌ی مرده بار دیگر تشخص و تازگی مـی‌یـابد. به منظور نمونـه عبارت "grey cat in the night" گربه‌ی خاکستری درون شب) که درون انگلیسی استعاره‌ای مرده بـه شمار مـی آید) هنگام ترجمـه بـه فارسی، تازگی و حیـات دوباره مـی‌یـابد.

اسم صوت

اسم صوت لفظی هست مرکب که اغلب از طبیعت گرفته شده و خود بیـانگر صداهایی از قبیل صوت خاص انسان یـا حیوان، صوت راندن و یـا خواندن حیوانات و صوت بـه هم خوردن چیزی بـه چیز دیگر است، مانند:
هنّ و هنّ، مِنّ و مِنّ، مـیو مـیو، شالاپ شولوپ، خش و خش و  ...

اضراب

اضراب (epanorthosis) در لغت بـه معنی روی گردانیدن و رخ تافتن هست و در علم بدیع آن هست که گوینده کلام خود را کـه در مدح یـا هجو یـا غیر آن هست به حرف اضراب (بل، بلکه) عطف کند. حرف اضراب یـا اعتراض سبب ابطال یـا تصحیح یـا تشریح جمله ی قبل از خود مـی شود. به منظور مثال:
ای مـیوه دل من لا، بل دل
وی آرزوی جانم لا، بل جان
در مصراع اول و دوم حرف عطف "بل" عبارت های قبل از خود را تصحیح کرده اند.
همچنین در:

 "نبود دندان لا، بل چراغ تابان بود"
شاعر با استفاده از حرف عطف بل، جمله ی اول را تصحیح و باطل کرده است.

افسانـه ی تمثیلی

افسانـه ی تمثیلی نوعی افسانـه و قصه هست که مـی تواند منظوم یـا منثور باشد و شخصیت های اصلی آن ممکن هست از بین خدایـان، موجودات انسانی، حیوانات و حتا اشیـاء بی جان برگزیده شود. درون این گونـه افسانـه، موجودات مطابق با خصلت طبیعی خود رفتار مـی کنند و تنـها تفاوتی کـه با وضعیت واقعی خود دارند آن هست که بـه زبان انسان سخن مـی گویند و در نـهایت نکته ای اخلاقی را بیـان مـی کنند. از این رو افسانـه ی تمثیلی را حکایت اخلاقی هم نامـیده اند.
در ادبیـات فارسی، نخستین افسانـه تمثیلی شعر "درخت آسوریک" به زبان پهلوی هست که شرح مناظره ی یک درخت و یک بز است.
حکایـات کلیله و دمنـه که اصل آن هندی هست  نیز مجموعه قصه هایی بـه زبان حیوانات هست و از جمله نمونـه های افسانـه های تمثیلی درون ادبیـات فارسی بـه شمار مـی آید. از دیگر نمونـه های معاصر شعر "گوهر و اشک" (پروین اعتصامـی) و شعر "روباه و کلاغ" (ایرج مـیرزا) را مـی توان نام برد کـه شعر اخیر با بیت زیر آغاز مـی شود:
کلاغی بـه شاخی شده جای‌گیر / بـه منقار بگرفته قدری پنیر
در این قصه، روباه حیله گر بـه انگیزه ی صاحب شدن قالب پنیری کـه کلاغ بـه دست آورده است، شروع بـه تعریف و تمجید از زیبایی قد و بالا و پر و بال او مـی کند و در آخر، آرزو مـی کند صدای کلاغ هم بـه زیبایی ظاهرش باشد. کلاغ ساده لوح و زود باور دهان باز مـی کند که تا آواز بخواند کـه قالب پنیر از منقارش فرو مـی افتد و  ... 
در ادبیـات غرب، نخستین مجموعه ی افسانـه های تمثیلی را بـه "ازوپ" یونانی نسبت داده اند. بعدها "فدروس" و "بایروس" افسانـه های تمثیلی دیگری خلق د.
یکی دیگر از مشـهورترین نمونـه های افسانـه های تمثیلی "قلعه حیوانات" نوشته‌ی "جورج اورول" هست که طنزی هست سیـاسی درون قالب افسانـه ی تمثیلی.

اقوا

اقوا یکی از عیب های قافیـه است. هر گاه درون هجای قافیـه‌ی صامت + مصوت + صامت، هم‌سانی ِ مصوت‌ها رعایت نشود، مثل قافیـه شدن tar با ver در کلمات معطر و مجاور.

انگارش

انگارش درون اصطلاح نقد ادبی، واقعی پنداشتن جریـان داستان از سوی خواننده و تماشاگر است. درون این حالت، خواننده یـا تماشاگر چنان تحت تأثیر دنیـای داستان قرار مـی‌گیرد کـه با وجود علم به فرضی بودن رویدادها، خود را درون تجربیـات حسی و عاطفی داستان سهیم مـی‌یـابد و بر این توهم کـه گویی همـه چیز به منظور خودش رخ مـی‌دهد، گردن مـی‌نـهد.

بافت شعر

بافت شعر بـه بافت لفظی شعر (verbal texture) یعنی بـه اجزا و عناصر زبانی شعر از قبیل حروف و کلمات و وزن و قافیـه و امثال این و ارتباط آن‌ها با هم گفته مـی‌شود کـه در مجموع زبان شعر را بـه وجود مـی‌آورند. مفهوم بافت شبیـه بـه ساختار است، اما درون بحث ساختار معنی هم مراد مـی‌شود و در بافت محتوا را درون نظر نمـی‌گیرند. تغییر درون بافت بر معنی تأثیر مـی‌گذارد:
خدا کشتی آ‌ن‌جا کـه خواهد برد / و گر ناخدا جامـه بر تن درد
برد کشتی آن‌جا که خواهد خدای / و گر جامـه بر تن درد ناخدای

بلاغت

به معنی چیره زبانی، زبان آوری و شیواسخنی و دراصطلاح ادبی آوردن کلام بـه مقتضای سخن است.  مثلن اگر مقتضای حال درازگویی و تفصیل است، کلام را مفصل آورند و اگر بـه وارونـه ی آن، مقتضای حال شنونده، ایجاز و اختصار باشد، کلام را مختصر و کوتاه ادا کنند.

بیت

به معنی خانـه و در اصطلاح ادبی یک واحد شعری هست که از دو مصراع تشکیل شده است.

اگر شاعر مراد خود را تنـها درون یک بیت بیـان کند، بـه آن بیت « فرد» مـی گویند کـه «تک بیت » و یـا «مفرد» از نام های دیگر آن است.
از« تک بیت » بیش تردر سخن رانی ها و نامـه ها بهره گرفته مـی شود.

تک بیت های صائب مشـهوراست .
مردی نـه بـه قوت هست و شمشیرزنی / آن هست که جوری کـه توانی نکنی

بیت تخلص

بیت یـا ابیـات تخلص (یـا گریزگاه): یک یـا دو بیت هست که درون پایـان نسیب (مقدمـه ی قصیده) و به منظور ورود بـه موضوع اصلی قصیده ( درون مدح یـا هجو یـا غیره) مـی آید.
بیت مقطع

آخرین بیت غزل و قصیده است.
پیوت

پیوت نوعی شعر مناجاتی عبری هست که در بزرگ‌داشت عیدها نوشته مـی‌شود. گاهی شکل موَشَح دارد و در سده های سوم که تا هفتم متدوال بود. هفت فقره‌ی آن را یوشع بن یوشع شاعر مذهبی عبری نوشته است

پست مدرنیسم

 اصطلاحی بحث انگیز هست که مناقشات زیـادی درباره فرهنگ معاصر از اوایل دهه ١٩٨٠م  برانگیخته است. درون معنی ساده تر و کم تر راضی کننده اش بـه طور کلی اشاره بـه مرحله سده ی بیستم فرهنگ غرب دارد کـه دوران اوج مدرنیسم را پشت سر گذاشته و بنابراین ناظر بر محصولات عصر فضا بعد از زمانی درون دهه ١٩۵٠م  است. با این حال اغلب درون اشاره به وضعیتی فرهنگی بـه کار مـی رود کـه بر جوامع پیشرفته ی سرمایـه داری از دهه ١٩٦٠م  حاکم بوده هست و مشخصه اش وفور تصاویر و استیل های پراکنده و بی ربط (به ویژه در تلویزیون، آگهی ها، طراحی تجاری و ویدئوی پاپ )  است. درون این معنی هوادارانی چون ژان بردریـار و سایر مفسران داشته هست که پست مدرنیته را فرهنگ حس ها و هیجان های پراکنده و متشتت، نوستالژی التقاطی، تمثال های یکبار مصرف و سطحیت آشفته دانسته اند که درون آن کیفیت هایی کـه ارزش سنتی دارند مثل عمق، انسجام، معنا، اصالت، اعتبار و صحت، درون درون گرداب ناگهانی نشانـه های تهی، تخلیـه یـا منـهدم مـی شوند.

هم مدرنیست‌ها و هم پست‌مدرنیست‌ها بر این باورند کـه زندگی و هستی در رمان‌های سنتی بـه صورت کلیشـه‌ای و قالبی نموده شده است. اما پسامدرنیست‌ها مـی‌گویند که مدرنیست‌ها بر خلاف ادعایشان و ظاهر پیچیده‌ و مبهم آثارشان، درون نـهایت با زندگی و هستی برخورد سطحی و ساده‌ای داشته‌اند و لذا این امـید دروغین را ایجاد کرده‌اند کـه بشر مـی‌تواند سر از اسرار هستی و زندگی درون آورد و معماها را حل کند. پسامدرنیست‌ها به منظور نشان مفهوم بی‌هودگی و عبث بودن حرف و سخنان فلسفی و بیـان این نکته کـه "این حرف معما نـه تو خوانی و نـه من" خود تمـهیداتی اندیشیده‌اند یـا از سر تصادف و بی‌قیدی بدان رسیده‌اند. از قبیل این کـه یک داستان مـی‌تواند چند نوع پایـان داشته باشد (چنان کـه زندگی چون این است) و خواننده هر کدام را کـه مـی‌خواهد انتخاب کند و اساسن داستان نباید حتمن نتیجه و پایـانی داشته باشد، انسجام متن بی‌معنی است. هیچ چیز قطعی نیست و بدین ترتیب داستان پست‌مدرنیستی، بـه زعم ایشان نزدیک‌ترین روایت بـه زندگی واقعی و هستی است. درون این داستان‌ها زاویـه‌ی دید معمولن اول شخص هست تا داستان درون عین ناباوری، واقعی تلقی شود.

پیوستار گویشی

هنگام رفتن از یک ناحیـه بـه ناحیـه ی دیگر اندک اندک درون گویش آن ناحیـه نیز تفاوت ایجاد مـی شود کـه این تغییر از یک گویش بـه گویش دیگر، تدریجی و رفته رفته صورت مـی گیرد. به منظور مثال وقتی درون خطه ی شمال ایران از سمت مازندران بـه سمت خراسان حرکت کنیم گویش مازندرانی درون یک محل مشخص ناگهان بـه گویش خراسانی تبدیل نمـی شود، بلکه این تغییر بـه موازات حرکت از منطقه جغرافیـایی مازندران، گلستان، و خراسان با رنگ باختن تدریجی گویش مازندرانی بـه گویش خراسانی انجام مـی شود. درون این حالت مـی توان از نوعی "پیوستار گویشی" (dialect continum)  سخن گفت.

تئاتر ابسورد

تئاتر ابسورد یـا تئاتر پوچ‌نما بیش تر بـه آثار نمایشی نویسندگانی چون آرتور آدامف، ساموئل بکت، ژان ژنـه، اوژن یونسکو، هارولد پینتر و ادوارد آلبی گفته مـی‌شود و شاخه‌ی مـهمـی از ادبیـات پوچی به شمار مـی‌رود. مبانی فکری و تلقی فلسفی نویسندگان تئاتر پوچی از مکاتب ادبی سوررئالیسم، اکسپرسیونیسم، اگزیستانسیـالیسم و آثار سارتر، کافکا و جیمز جویس ریشـه مـی‌گیرد. سرآغاز گرایش بـه نگرش پوچ‌گرا، در تئاتر بوده است. بنا بر تفکر این گونـه نمایش‌نامـه‌نویسان، انسان بریده شده از اعتقادات مذهبی و معنوی، و آگاه بـه پوچی اعتقاداتی کـه آن‌ها را فریب مـی‌داند، درون جهانی خالی از معنا و هدف، فقط دل‌خوش بـه امـیدهایی درون فراسوی زندگی ملالت‌بار و بی‌معنی، دست و پا مـی‌زند. بـه ترین نمونـه‌ی این انسان های سرگشته و خودفریب، ول‌گردهای نمایش‌نامـه‌ی "در انتظار گودو" ساموئل بکت هستند.

تئاتر کلاسیک

تئاتر کلاسیک بـه اثری گفته مـی‌شود کـه از هر نظر سرمشق باشد و الهامـی از داستان‌های اساتیری ملل، افسانـه‌های یونانی و غیره باشد.
در حقیقت تئاتر کلاسیک بـه آثاری مـی گویند کـه از یونان قدیم به منظور جهان معاصر بـه ارث رسیده باشد.
نمایش‌نامـه‌هایی نظیر "زن فنیقی" و "ایرانیـان" اثر "آشلیوس" و "هلن" اثر "اوری پید"، "الکترا" و "زنان تراخیس" و "آنتیگن" اثر سوفوکل را حتما جزو نمایش‌نامـه‌های کلاسیک شمرد.

تجاهل العارف

در علم بدیع، از چیزی آشکار و شناخته‌شده چنان سخن گفتن و پرسیدن که گویی آن را ندانسته و نشناخته‌اند. قصد از تجاهل العارف مبالغه درون تشبیـه، شگفتی، سرزنش، خوار شمردن و جز این‌هاست. مانند:
یـا رب آن روی هست یـا برگ سمن؟ / یـا رب آن موی است یـا مشک ختن؟  «سعدی»

تخلص

تخلص به معنی آوردن نام واقعی یـا مستعار شاعر درون بیت آخر غزل (و بـه ندرت بیت یکی مانده به آخر) است

فراق یـارکه پیش تو کاه برگی نیست / بیـا و بر دل من بین کـه کوه الوند است
ز ضعف طاقت آهم نماند و ترسم خلق /  گمان برندکه «سعدی» ز دوست خرسند است

«حافظ» بـه زیر خرقه قدح که تا به کی کشی /  در بزم خواجه پرده ز کارت برافکنم
تو را نشد خجسته کـه در من یزید فضل / شد منت مواهب او طوق گردنم

تداعی معانی

تداعی معانی بـه معنای پی بردن از معنایی بـه معنای دیگر و از مفهومـی به مفهوم دیگر است. تداعی معانی و مفاهیم، نزد اشخاص مختلف بـه دلیل تجربیـات، خاطرات و ادراکات ناهمگون، متفاوت است. دیدن قرص ماه برایی مـی‌تواند یـادآور تجربه‌ی خاصی بشود کـه او درون یک شب مـهتابی مثلن وقتی کوره ‌راهی کوهستانی را به منظور رفتن بـه بالین مادر درون حال مرگش درون ده‌کده طی مـی‌کرده است، باشد. چنان‌چه او درون آن حال صدای جیرجیرک‌ها، عوعوی سگی از آبادی دوردست یـا صدای حرکت خزنده‌ای را هم بـه روی زمـین شنیده باشد، بعدها بـه محض دیدن قرص ماه، تمامـی آن خاطرات و حوادث بـه صورت زنجیره‌ای یـا هم‌زمان در خاطرش جان مـی‌گیرند. بدین ترتیب قرص ماه تمامـی معانی و مفاهیم پیوسته با تجربه‌ی آن شب ِ به‌خصوص را بـه ذهن شخص تداعی مـی‌کند.

تراژدی

تراژدی قالبی کهن درون نمایش هست که سقوط انسانی سعادت‌مند را از شوکت و بزرگی بـه ذلت و نگون‌بختی نشان مـی‌دهد. عمل داستانی درون تراژدی دارای کیفیتی هست که دو عاطفه‌ی رقت و ترس را در تماشاگر بر‌مـی‌انگیزد. ارسطو معتقد هست تراژدی با فراهم ساختن شرایط تخلیـه‌ و پالایش روانی به منظور تماشاگر، بـه جای نومـیدی تأثیری مثبت بر او مـی‌نـهد. وی این تأثیر خاص را وجه تمایز مـیان تراژدی، کمدی و سایر انواع شعر مـی‌داند.

تراژدی خونبار

تراژدی خونبار یـا "تراژدی انتقامـی" گونـه ای تراژدی هست که درون انگلستان به دلیل آشنایی نمایشنامـه نویسان دوران الیزابت با تراژدی سِنِکا شاعر روم باستان، و با اقتباس از عناصر این تراژدی ها پدید آمد.
تراژدی انتقام بر محور موضوعات مورد استفاده درون تراژدی های سِنِکا مثل انتقام، جنایت، ظاهر شدن روح، قطع عضو، و موارد خشونت آمـیز دیگران جریـان دارد. تنـها تفاوت این نوع تراژدی با تراژدی سنکا درون این هست که سنکا وقوع این گونـه اعمال خشونت آمـیز و خونبار را از زبان اشخاص نقل مـی کرده هست حال آن کـه در تراژدی انتقامـی انگلیسی، این قبیل کارها بر روی صحنـه نمایش و در برابر دیدگان تماشاگران رخ مـی دهد.

ترجیح بند، ترکیب بند

ترجیع‌بند بـه شعری ‌مـی گویند که مشتمل بر چند بند (اغلب چند غزل) است. این چند بند، همگی بر یک وزن بوده اما قافیـه‌های متفاوت دارند. بین هر یک از این دو بند، یک بیت ثابت آورده مـی‌شود. این بیت نیز بر وزن سایر ابیـات است، اما قافیـه‌اش با هر دو بند قبلی و بعدی‌اش متفاوت است. مـیان این بیت ِ ترجیع، و آخرین بیت از هر بند، ارتباط معنایی وجود دارد.

در صورتی کـه بیت ِ ترجیع ثابت نباشد و هر بار تغییر کند، بـه شعر، "ترکیب‌بند" مـی‌گویند.

یعنی ترجیع بند بـه چند بخش یـا بند تقسیم مـی شود کـه هر کدام از  آن ها درون وزن با بندهای دیگر مشترک هست اما از لحاظ قافیـه با آن ها یکی نیست. درپایـان هر بند بیتی تکرار مـی شود کـه با آن بندها در  وزن مساوی ولی درون قافیـه متفاوت هست که بـه آن «بیت برگردان » یـا «واسطةالعقد» گویند.

ترجیع بند معمولن دارای وحدت موضوعی است، یعنی یک مطلب واحد درآن طرح و توصیف مـی شود.
اگردر پایـان هربند، آن تک بیت (بیت برگردان) تکرار نشود و تغییرکند، آن گاه این  قالب شعری را ترکیب بند مـی خوانند.
ترجیع بند هاتف اصفهانی (اقلیم عشق )مشـهورترین شعر این قالب شعری هست .

محتشم کاشانی نیز از مشـهورترین گویندگان ترکیب بند است .

سعدی درون ترجیع بند خود مـی گوید:
ای زلف تو، هرخمـی کمندی / چشمت بـه کرشمـه ،چشم بندی
مخرام بدین صفت مبادا / کزچشم بدت رسد گزندی
ای آینـه ایمنی کـه ناگاه / درون تو رسد آه درد مندی
یـاچهره بپوش یـا بسوزان / بر روی چو آتشت سپندی
دیوانـه عشقت ای پری روی / عاقل نشود بـه هیچ پندی
تلخ هست دهان عیش ازصبر / ای تنگ شکر ، بیـار قندی ...
بنشینم و صبر پیش گیرم
دنباله ی کار خویش گیرم
دردا کـه بهرسیده جانم / آوخ کـه ز دست شد عنانم
دید چو من ضعیف هرگز / کز هستی خویش درگمانم
پروانـه ام اوفتان و خیزان / یکباره بسوز و وارهانم
گرلطف کنی بجای اینم / ور جورکنی سزای آنم
جز نقش تو نیست درضمـیرم / جز نام تو نیست بر زبانم
گرتلخ کنی بـه دوری ام عیش / یـادت چو شکرکند دهانم ...
بنشینم و صبر پیش گیرم
دنباله ی کار خویش گیرم

 ترخیم

ترخیم درون اصطلاح بلاغت نوعی حذف هست که بـه موجب آن حرفی یـا حروفی از انتهای کلمـه بیـافتد. به منظور نمونـه حذف همزه از آخر کلمـه‌ی "بیضاء" یـا حذف حرف "ت" از کلمـه‌ی "طریقت" درون این بیت:
صوفی ابن‌‌الوقت باشد ای رفیق / نیست فردا گفتن از شرط طریق    (مولوی)
این صناعت درون شعر بـه طور وسیعی بـه کار مـی‌رود.
در انگلیسی درون این زمـینـه مـی‌توان بـه عنوان مثال  کاربرد curio به جای curiosity، cinema  به جای  cinematograph، و runni'  به جای running  را ذکر کرد.

تریلوژی

تریلوژی (trilogy) به اثر سه‌گانـه‌ای مـی گویند کـه روی هم داستان دنباله‌داری را تشکیل مـی‌دهد و افسانـه یـا اسطوره‌ی کاملی را درون بر دارد. تراژدی سه‌تایی درون جشن‌های مذهبی اجرا مـی‌شده است. "اُورست" اثر اشیل (سده پنجم ق.م) بـه ترین نمونـه‌ی تراژدی سه‌تایی هست که سرگذشت آگامنون و اُورست را بـه طور کامل در بر مـی‌گیرد.

تشبیـه عکس

دل من چون دهن تنگ بتان / دهن تنگ بتان چون دل من
این بیت "تشبیـه عکس" دارد. تشبیـه عآن هست که دو طرف تشبیـه را به یک‌دیگر مانند کنند. نمونـه‌ی دیگر این صنعت را درون بیت زیر مـی‌بینیم:
ز سم سواران و گرد سپاه / زمـین ماه روی و زمـین روی ماه    (عنصری)
بلاغیون ایرانی و اسلامـی اغلب متفق‌القولند کـه هر چه اختلاف مـیان دو طرف تشبیـه بیش‌تر باشد، آن تشبیـه زیباتر است، زیرا نشان مـی‌دهد کـه شاعر نسبت بـه دقایق طبیعت پیرامون خود حساس‌تر بوده است

تشبیـه مشزوط

تشبیـه مشروط آن هست که درون تشبیـه شرطی قرار دهند و چیزی را با شرط بـه چیزی مانند کنند، به منظور نمونـه:
اگر موری سخن گوید و گر موئی مـیان دارد / من آن مور سخن گویم، من آن مویم کـه جان دارد

تشبیـه مطلق

تشبیـه مطلق آن هست که چیزی را بـه چیزی بدون قید وشرط تشبیـه کنند (مشبه و مشبه بـه و ادات تشبیـه و وجه شبه را بیـاورند)، مانند:
پیچیدن افعی بـه کمندت ماند / آتش بـه سنان دیو بندت ماند
اندیشـه بـه رفتن سمندت ماند / خورشید بـه همت بلندت ماند
تشخیص

تشخیص (personification)، کـه به آن انسان‌وارگی و جاندار‌انگاری و آدم‌گونگی نیز گفته ‌مـی‌شود، آن هست که گوینده عناصر بی‌جان یـا امور ذهنی را بـه رفتاری آدمـی‌وار بیـاراید. به منظور نمونـه‌ درون این بیت:
بر لشگر زمستان، نوروز نامدار / کرده‌ست رای تاختن و قصد کارزار
شاعر درون این بیت با نسبت حالاتی چون "رای تاختن" و "قصد کارزار" بـه نوروز، آن را هم‌چون انسان تصویر کرده‌ است. تشخیص، تقریبن یکی از گونـه‌های استعاره‌ است. این کـه مـی‌گوییم تقریبن بـه این علت هست که تشخیص نیز مانند استعاره تنـها یکی از چهار جزء مشبه، مشبهٌ‌به، ادات تشبیـه، وجه شبه را دارد. با این تفاوت کـه در استعاره ۳ جزء حذف مـی‌شوند و تنـها مشبهٌ‌به باقی مـی‌ماند، درون حالی کـه در تشخیص تنـها مشبه باقی مـی‌ماند. ضمن این‌که درون تشخیص الزامن حتما از مشبه رفتاری انسانی سر بزند.

 تشیب

تشبیب (یـا همان نسیب و یـا تغزل): تشبیب درون لغت بـه معنای یـاد ایـام جوانی هست در اصطلاح، تشبیب مقدمـه ای درون مدح معشوق و توصیف زیبایی های طبیعت و وصف مجلس بزم و از این قبیل است. گفته مـی شود این بخش همانست کـه بعدها بـه صورت مستقل بـه غزل تبدیل مـی گردد.
تعریض

تعریض درون اصطلاح علم بیـان از اقسام کنایـه هست که موصوف آن ذکر شده باشد. این گونـه کنایـه بیتی هست شناخته و زبانزد کـه به هنگام سخن گفتن بای بر زبان آورند و آن چه را کـه نمـی خواهند آشکارا و پوست کنده با او درون مـیان نـهند، بدین شیوه، در پرده با او بگویند. به منظور نمونـه اگر ابیـات زیر را برایی کـه دچار خودپسندی و لاف زنی هست بخوانند، تعریض بـه کار اند:
نـه هر کـه چهره برافروخت دلبری داند / نـه هر کـه آینـه سازد سکندری داند
نـه هر کـه طرف کله کژ نـهاد و تند نشست / کلاهداری و آیین سروری داند
هزار نکته باریکتر ز مو اینجاست / نـه هر که سر بتراشد قلندری داند

 تغزل

تفاوت تغزل با غزل عبارت هست از:

الف) تغزل وحدت موضوعی دارد و در آن اغلب یک امر توصیفی یـا عشقی بـه صورتی پیوسته بیـان مـی شود. حال آن کـه در غزل بیش تر ابیـات، دست کم بـه ظاهر، َ ربطی بـه هم ندارند.
ب) عشق مطرح درون تغزل همـیشـه مادی و زمـینی هست و معشوق دارای حقیقت اجتماعی است. اما درون غزل، عشق اغلب معنوی و آسمانی است.
ج) در تغزل اغلب وصال و شادی و شادکامـی مطرح است. اما درون غزل بیش تر از هجران و فراق و اندوه سخن مـی رود.
د) قهرمان تغزل عاشق و قهرمان غزل معشوق است.
ه) تغزل نوعی رئالیسم سطحی است. غزل بـه ظاهر ضد رئالیستی است، اما درون باطن رئالیستی بـه شمار مـی آید.
و) تغزل دارای سطح لفظی هست اما غزل علاوه بر آن دارای سطح معنایی نیز هست. بدین معنی کـه با دانستن لغات، ابیـات تغزل قابل فهم است. لیکن درون غزل علاوه بر معنای ظاهری یک معنای باطنی نیز وجود دارد کـه اغلب مقصود شاعر نیز آن است.
ز) تغزل عقل گرا و غزل عشق گراست.
ح) زبان تغزل بـه سبک خراسانی و زبان غزل بـه سبک عراقی است.
تنسیق الصفات

تنسیق درون لغت بـه معنی منظم و دارای نظم و ترتیب هست و تنسیق الصفات درعلم  بدیع آن هست که شاعر صفاتی را بـه توالی ذکر کند. تنسیق الصفات درون صورتی آرایـه محسوب مـی شود کـه شمار صفت ها بیش از دو باشد.
برای نمونـه:
لعبتان داری بـه طبع اندر ز معنی های بکر / ماه وش، بر جیش رخ، ناهید دل، خورشید سان
و:
کینـه توز و دیده دوز و خصم سوز و رزم ساز / شیر جوش و درع پوش و سخت کوش و کاردان
و:
دست حاجت چو بری پیش خداوندی بر / کـه کریم هست و رحیم هست و غفور هست و ودود
و:
چیست این سقف بلند ساده بسیـار نقش / زین معما، هیچ دانا درون جهان آگاه نیست
و:
نورت از مـهر، لطفت از ناهید / برت از ابر، جودت از کهسار

تنـه اصلی قصیده

تنـه اصلی قصیده آن بخش از قصیده هست که شاعر درون آن بـه مدح ممدوح مـی پردازد و با اغراق او را بـه صورت یک قهرمان حماسی و موجودی مافوق طبیعی کـه اعمال محیرالعقولی انجام داده است، توصیف مـی کند.
 ثلاثه

ثلاثه (triplet) یکی از قالب های پاره شعر در ادبیـات انگلیسی هست که از سه سطر هم قافیـه تشکیل مـی شود. طول سطرها درون ثلاثه مـی تواند ثابت یـا متغیر باشد.

جبریت زمانی

ویلیـام فن هومبولت (١۷٦۷-١٨۳۵) فیلسوف و زبان شناس آلمانی معتقد بـه جبریت زبانی بود. او عقیده داشت کـه "آدمـی درون دنیـایی زندگی که مـی کند کـه در اصل و در واقع منحصرن ساخته و پرداخته زبان اوست". بر طبق نظریـه ی  جبریت زبانی، بین فکر و زبان ارتباط مستقیمـی وجود دارد و هر مطابق ساخت زبان خود مـی اندیشد و خارج از آن مقوله نمـی تواند بینشی داشته باشد.

جامعه شناسی ادبیـات
زمـینـه های مورد مطالعه جامعه شناسی ادبیـات بـه قرار زیرند:
١-  بررسی و تبیین محتوای آثار ادبی و ژرفکاوی درون زمـینـه های روانی، اجتماعی و فرهنگی پیدایی آن ها.
٢-  پژوهش انواع شیوه های نگارش، روش های تحقیق ادبی، ادبیـات عامـیانـه یـا فولکلور و ارزیـابی اثرات اجتماعی آن ها
۳-  تحلیل و ژرف نگری درون آثار ادبی، جهت شناخت شخصیت اجتماعی پدید آورندگان آن ها
٤-  بررسی و ژرفکاوی تازه های ادبی، جهت شناسایی وضعیت اجتماعی کـه موجب پدید آمدن آن ها شده و به منظور بازشناسی "فرایند تکاملی" جامعه.

جناس

به کار بردن واژه هایی را گویند کـه تلفظی یکسان و نزدیک بـه هم دارند. این آرایـه بر تأثیر موسیقی و آهنگ سخن مـی افزاید

جناس خطی:
هنگامـی کـه دو لفظ درون خط و نوشتن نظیر هم باشند اما در تلفظ مختلف. مانند:

عِلم و عَلَم، سِحر و سَحَر و گـُل و گِل.
جناس زائی:
هنگامـی کـه دو کلمـه درون همـه اجزاء با یکدیگر شبیـه باشند، جز آن کـه یکی حرفی افزود بر دیگری یـا متفاوت از دیگری داشته باشد، مانند:
دور از تو، مرا، عشق تو کرده‌ست بـه حالی
کز مویـه چو موئی شدم از ناله چو نالی

جناس صامت:

جناس صامت یکی از جلوه های موسیقی درون شعر است و به هم جنس بودن حروف صامت (بی صدا) کـه قبل یـا بعد از مصوت های مختلف تکرار شود. گویند. به منظور نمونـه تکرار صامت های "ص" یـا "ف" درون بیت زیر از حافظ:
نقد صوفی نـه همـه صافی بی غش باشد / ای بسا خرقه کـه مستوجب آتش باشد

جناس محرف:

جناس محرف یـا جناس آوایی نوعی از جناس هست که درون آن صامت‌ها درون ابتدای کلمات نزدیک بـه هم (با فاصله‌ی اندک) تکرار شوند. به منظور نمونـه تکرار صدای "س" درون بیت زیر:
این سو کشان سوی خوشان، وان سو کشان با ناخوشان / یـا بگذرد یـا بشکند، کشتی درون این گرداب‌ها  (مولوی)
جناس مفروق:
نوعی جناس مرکب هست که دو کلمـه درون لفظ مشابه و در خط مختلف باشند مانند:
تا زنده ام درون راه مـهر تو تازنده ام

من مرده نیم و لکن مردنیم

ادبی پیشا رافائلی  

"انجمن اخوت هنرمندان جوان لندن" درون اواسط سده ی ١٩ کـه به منظور ایستادگی در برابر قرارداهای هنری رایج و آفرینش یـا بازآفرینی اشکال هنری ای کـه پیش از عصر رافائل بـه کار مـی رفت متحد شدند و نظریـه های خود را درون نشریـه "جوانـه" بیـان د. اعضای گروه عبارت بودند از: اورت مـیله، ویلیـام هولمن هانت، دانته گابریل روزتی، ویلیـام مایکل روزتی، تامس وولز، فردریک جورج استفنس و جیمز کالینسن. این بعدها بر ویلیـام موریس، کریستینا روزتی و سوئنبرن هم اثر گذاشت. شعر پیشارافائلی شباهت زیـادی بـه سبک قرون وسطا دارد. اینان سخت تحت تأثیر "اسپنسر" بودند.

جوانان خشمگین

این عبارت درون اصل عنوان زندگی نامـه ی لسلی پال بود کـه به قلم خودش نوشته شد و در سال ١٩۵١ به چاپ رسید. بعدها این اصطلاح بـه عده‌ای از نویسندگان انگلیسی دهه ١٩۵٠گفته شد. این نویسندگان درون آثارشان خصومت خویش را با معیـارها، سنت ها و نیز عملکرد نـهادهای قانونی انگلستان منعمـی د. شخصیت اصلی درون این گونـه آثار اغلب بـه جای قهرمان، یک ضد قهرمان خشمگین و ستیزه جو است. نمایش نامـه ی "با خشم بـه گذشته بنگر" اثر جان اسبورن نمونـه ای از آثار این نویسندگان است.

چارگانـه
چارگانـه یـا tetralogy چهار نمایش نامـه (سه تراژدی و یک نمایش ساتیر) هست که درون مسابقات تئاتری آتن در سده ی پنجم ق.م به منظور دریـافت جایزه تراژدی عرضه مـی شد. امروزه ممکن هست این اصطلاح درون مورد هر گونـه آثار بـه هم مربوط بـه کار رود. هشت اثر از ده نمایش نامـه تاریخی شکسپیر گاهی بـه دو چارگانـه تقسیم مـی شود:
الف) هنری ششم (بخش ١ و ٢و۳) و ریچارد سوم
ب) ریچارد دوم، هنری چهارم (بخش ١ و٢) و هنری پنجم

چکامـه

چکامـه کـه در متون پهلوی بـه صورت چکامک ضبط شده، درون لغت بـه معنی شعر و قصیده هست و درون اصطلاح ادب فارسی، بـه نوعی شعر روایتی درون دوره ساسانی اطلاق مـی شده است. هرگاه شعرا و سخنوران مـی خواستند داستانی عاشقانـه یـا مشابهانی چون شرح جنگ و دلاوری پهلوانان و نظایر آن را نشان دهند، بـه این نوع شعر پرداخته اند و آن را چامـه و چامک نیز گفته اند.

چهارپاره

نوعی شعر هست که با بند های چهار مصراعی سروده مـی شود. همـه ی بندهای چهارپاره  از نظر معنا با هم پیوند دارد. هر بند دارای دو بیت هست و از نظر قافیـه آزادتر از دوبیتی است، زیرا نیـازی نیست کـه مصراع های ١ و ۲ و ۴ هم قافیـه باشند، بلکه کافی هست که مصراع های زوج هم قافیـه شود.
فریدون تولّلی، فریدون مشیری، دکترخانلری و ملک الشعرای بهار از بـه ترین چارپاره سرایـان بـه شمار مـی آیند.

اکنون نمونـه ای ازچارپاره ی فریدون توللّی کـه دو بند آن رادر زیر مـی آوریم :

دور، آن جا کـه شب فسونگر و مست / خفته بر دشت های سرد و کبود
دور، آن جا کـه یـاس های سپید / شاخه گسترده بر ترانـه ی رود
دور، آن جا کـه مـی دمد مـهتاب / زرد و غمگین  ز قلّه ی پر برف
دور، آن جا کـه بوی سوسن ها / رفته که تا درّه های  خامش  و  ژرف

چهارلایـه معنایی

اندیشمندان قرون وسطا معتقد بـه وجود چهار لایـه معنایی درون آثار ادبی بودند. درون این زمـینـه دانته در نامـه ای بـه ولی نعمت خود هدف نـهایی را درون تحلیل "کمدی الهی" این گونـه شرح مـی دهد: خواننده حتما هنگام خواندن کمدی الهی چهار لایـه معنایی را در آن جستجو کند:
١-  معنای ظاهری یـا داستان یعنی وقایع ظاهری داستان
٢-  معنای اخلاقی
۳-  معنای تمثیلی یعنی معنای نمادینی کـه به کل بشریت مربوط مـی شود.
٤-  معنای روحانی و عرفانی کـه متضمن حقیقتی جاوید است.

حس آمـیزی
در ادبیـات غرب سابقه ی استفاده از حس آمـیزی بـه اشعار هومر مـی رسد. درون ادبیـات انگلیسی آن را گاه "استحال حواس" (sense transference) و "قیـاس حسی"  (sense analogy) گفته اند و درون شعرهای دوره های مختلف حضور قابل اعتنایی دارد. به منظور مثال درون شعر "گیـاه حساس" سروده س شلی شاعر رمانتیک انگلیسی گل های شیپوری، چنان غریوی از موسیقی را درون فضا مـی پراکنند و حواس را بـه گونـه ای متأثر مـی کنند کـه گویی عطر سنبل بـه مشام مـی زسد

حشو

حشو کلامـی زاید درون مـیان جمله هست که از نظر معنا احتیـاجی بـه آن نیست (اعتراض الکلام)

حشو قبیح

حشو قبیح : مثل کلمات کاملن زاید درون عبارت "رمد چشم" (رمد = درد چشم) و "صداع سر" (صداع = سردرد در این بیت :
گر نرسم بـه خدمتت معذورم
زیرا رمد چشم و صداع سرم است.
حشو ملیح

حشو ملیح استفاده از کلمات زاید بـه شیوه ای دل پسند هست مثل جمله ی  "ذکرش بـه خیر باد" درون بیت:
دی پیر مـی فروش کـه ذکرش بـه خیر باد
گفتا خور کـه غم دل برد ز یـاد

حکمای سبعه

حکمای سبعه بـه هفت تن ازفلاسفه ی قدیم یونان گفته مـی شود. البته درنام این فلاسفه بین نویسندگان مختلف، اختلاف نظر وجود دارد. از آن مـیان چهار تن مورد اتفاق همـه ی روایـاتند، از این قرار:
١- تالس (thales)

٢- بیـاس (bias)
۳- پیتاکوس (pitta)

٤- سولون  (solon)
۳ تن دیگررا نیز از مـیان افراد زیر نام اند :
قلیوبولس (kleobulos) موسون (myson) فریـاندرس (periandros) خیلون (chilon) اناخارسیس (anacharsis) افمندیس (epimenides) و غیره

حماسه

حماسه درون لغت به معنای دلیری، دلاوری و شجاعت هست و درون اصطلاح، شعری بلند و روایتی را گویند کـه بر محور موضوعی جدی و رزمـی، بـه سبکی با ارزش سروده شده باشد. برخی از ویژگی‌های حماسه به طور خلاصه از این قرارند:
-  قهرمان اصلی حماسه اغلب پهلوان یـا نیم‌خدائی است که با اَعمال بزرگ و شگفت‌انگیز خود، سرنوشت قبیله، قوم یـا نژادی را رقم مـی‌زند.
-  عمل حماسه بر محور جنگ‌های مافوق قدرت بشر استوار است.
-  حوادث حماسه اغلب درون زمانی دور اتفاق مـی‌افتد، بـه طوری کـه به ترین حماسه‌ها معمولن به  نخستین اعصار حیـات هر ملت یـا نژادی تعلق دارند.
-  منشأ حماسه یـا داستان‌های کهن تاریخی، دینی و پهلوانی هست و یـا داستان‌های تخیلی.
خمریـات

در ادبیـات فارسی خمریـات بـه اشعاری گفته مـی‌شود کـه شاعر درون آن از موضوعاتی مانند ساقی و ساغر و مـینا و جام و خُم و سبو و مـی‌کده و پیر ِ مِی‌فروش و ... و به طور کلی از مِی و مِی‌گساری گفت‌وگو کند.
موضوع خمر از اوایل دوره‌ی عباسی درون اشعار عرب وارد شد و سپس ایرانیـان آن را درون اشعار خود بـه کار بردند.
تا اوایل قرن پنجم هجری، هر جا درون شعر از مِی و مِی‌گساری سخن بـه مـیان آمده مقصود همان واقعی است. شیواترین خمریـات را درون زبان فارسی رودکی و منوچهری سروده‌اند.

داستان تو درون تو

بعضی از نمونـه های مشـهورتر این نوع داستان عبارتند از: "هزار و یک شب"،  "دگرگونگی" اثر اووید، "دکامبرون" اثر بوکاچو و "داستان های کنتربری" اثر چاسر.. گوته و هوفمان نیز بـه این نوع داستان پرداخته اند.
نویسندگان سوییسی سی.اف.مایر و گوتفرید کلر از دست اندر کاران ورزیده درون این زمـینـه اند. از آثار عمده ی آنان Der Heilige  (١٨٨٠) اثر مایر و Das Sinnge dicht (١٨٨١) اثر کلر را حتما نام برد.

دلالت ذاتی

دلالت ذاتی از خاصیت آوایی کلماتی سرچشمـه مـی گیرد کـه ادای اصوات آن ها بیـان کننده معنای آن هاست مثل چک چک، شُرشُر، هیس، تـَرَق، ...
دلالت ذاتی از جمله ویژگی های موسیقایی شعر هست که در انتقال احساس و اندیشـه شاعر با بهره گیری از هماهنگی بین صوت و معنی نقش با اهمـیت ایفا مـی نماید. استفاده از دلالت ذاتی کلمات با درون آمـیختن و تجمع و تناسب بین اصوات به لحاظ اندازه، حرکت، نیرو، و ادا موجب تبلور و انتقال احساس خاصی مـی شود. مثلا در بیت:
ستون کرد چپ را و خم کرد راست
خروش از خم چرخ چاچی بخاست
ترکیب صداهای چ و خ بـه گونـه ایست کـه صدایی شبیـه بـه شکستن چوب و رها شدن تیر از کمان از آن شنیده مـی شود.
دوبیتی

دوبیتی یـا ترانـه، از جهت قافیـه همانند رباعی هست و تفاوت آن با رباعی درون وزن آن ها هست . دوبیتی معمولن  بر وزن مفاعیلن  مفاعیلن  مفاعیل  سروده مـی شود.

موضوع دوبیتی ها بیـان حال و روز شاعر و مشکلات روزانـه، آرزوهای نخستین انسان وگاهی باورهای فلسفی و مطالب عرفانی است. مشـهورترین گویندگان دوبیتی باباطاهر و فایز دشتستانی هستند.

دوبیتی های باباطاهر بـه فهلویـات یـا پهلویـات نیز معروف است.

بابا طاهر مـی گوید:

 ز دست دیده و دل هردو فریـاد / کـه هرچه دیده بیند دل کند یـاد
بسازم خنجری نیشش  ز فولاد /   بر دیده که تا دل گردد آزاد

فایز دشتستانی مـی گوید:
سحرگاه ز آرزوی شوق دیدار /  کشاندم خویش بر بالین دلدار
ادب نگذاشت (فایز)بوسدش/ همـی سودم  به  زلفش چشم خونبار

دو تلفظی

"دو تلفظی" به کلماتی مـی گویند کـه در فارسی رایج و معیـار، بـه دو شکل تلفظ مـی شوند. ما امروز هم مـهرْبان (مـهر + بان = دو هجایی) مـی گوییم و هم مـهرَبان (مـه + رَ + بان = سه هجایی، هم چنین هست روزْگار (دو هجایی) و روزِگار (سه هجایی).

ذم شبیـه بـه مدح

الحق این مطرب ما گر چه زند سازی بد / لیکن این خاصیتش هست که ناخوش خواند
این بیت صنعت ذم شبیـه بـه مدح دارد. درون علم بدیع، نکوهشی را بـه نکوهشی دیگر کـه در آغاز بـه ستایش شبیـه باشد استوار را ذم شبیـه بـه مدح گویند.

راوی خودآگاه

راوی خودآگاه، نویسنده ای هست که درون ضمن روایت داستان، با خواننده از خصوصی‌ترین مشکلات خود به منظور نوشتن داستانی کـه هم اکنون مـی‌خواند، سخن مـی‌گوید؛ مثل راوی "تام جونز" (هنری فیلدینگ) و راوی "آتش پریده رنگ" (نابوکوف).

رباعی

که آغازگر آن رودکی بوده است، عبارت است  از چهارمصراع کـه مصراع های اول، دوم و چهارم آن هم قافیـه هست و گاه مصراع سوم نیز با دیگرمصراع ها هم قافیـه هست . رباعی بر وزن لا حول و لا قوة الّا بالله بنا مـی شود.

موضوع رباعی عبارت هست از مسایل حکمـی، فلسفی، شکوه از کوتاهی عمر و گشوده نشدن  راز آفرینش  و گاه شکایت از دوست و تنـهایی و جدایی.
عطار، مولانا، بیدل و شیخ ابوسعید از مشـهورترین رباعی سرایـان تاریخ ادبیـات ایران هستند و نام آورترین آنان عمرخیـام است.
از گویندگان رباعی درون دوران معاصر حتما از سیدحسن حسینی ، نصرالله مردانی ، وحیدامـیری و مصطفی علی پور نام برد.

خیـام مـی گوید:
هرذرّه کـه درخاک زمـینی بوده ست / پیش  از من و تو تاج و نگینی  بوده ست
گرد از  رخ  نازنین  به  آزرم فشان / کان  هم  رخ خوب نازنینی  بوده است

عطار مـی گوید:
گر مرد رهی مـیان خون حتما رفت / از پای فتاده سرنگون  حتما رفت
تو پای بـه راه درون نـه و هیچ مپرس / خود راه بگویدت کـه چون  حتما رفت

مولوی مـی فرماید:
من درد تو را ز دست آسان ندهم / دل بر نکنم  ز دوست، که تا جان ندهم
از دوست بـه یـادگار دردی دارم / کان  درد بـه صد هزار درمان  ندهم

ردالقافیـه

صنعت رد القافیـه درون علم بدیع، دوباره آوردن قافیـه ی مصراع اول قصیده یـا غزلی درون آخر بیت دوم است، مانند:
بر لشکر زمستان نوروز نامدار / کرده است رأی تاختن و عزم کارزار
و اینک بیـامده هست به پنجاه روز پیش / جشن سده طلایـه نوروز نامدار  (منوچهری دامغانی)

ردیف

ردیف از ویژگی های شعرهای سنتی هست و آن واژه ای هست که درپایـان هر بیت تکرارمـی شود. این تکرار برتأثیر موسیقی شعر مـی افزاید و در انسجام شعر موثر است. تکرار، مانند قافیـه، تداعی معانی را ممکن مـی سازد و موجب تأکید مـی شود. سعدی مـی گوید:

ای ساربان آهسته ران کـه آرام جانم مـی رود / وان دل کـه با خود داشتم با دلستانم مـی رود
من مانده ام مـهجور از او بیچاره و رنجور از او / گویی کـه نیشی دور از او دراستخوانم مـی رود

ردیف مـی تواندیک یـا چند واژه و یـا یک جمله باشد.

گوهرخود را هویداکن کمال این هست و بس / خویش را درخویش پیدا کن کمال این هست و بس  (حاج مـیرزاحبیب خراسانی)

رمان گوشـه دار

رمان گوشـه دار نوعی رمان هست شامل یک رشته حوادث کـه از لحاظ مضمون، پیوستگی خیلی روشنی با هم ندارند. نمونـه ی قابل ذکر این نوع رمان « ژیل بلاس دوسانتیـان » اثر لوساژ رمانسی پیکارسک است.

رمانتیک اجتماعی

رمانتیک اجتماعی درون آثارانی چون ویکتور هوگو و ویلیـام بلیک و در دیدگاه های خاص آنان نسبت بـه خوبی فطری بشر و نقش مخرب شرایط ناعادلانـه اجتماع و نـهادهای اجتماعی درون فساد اخلاقی بشر منعمـی کند.

رمانتیک عرفانی

رمانتیک عرفانی اعتقاد به وجود جان جهان و منشأ ربوبی روح بشر هست که نزد پاره ای از شعرای رمانتیک نظیر وردزورث منجر بـه مـیل شدید بـه بازگشت بـه این مرحله از زندگی روحانی گردید.

رَوی

آخرین حرف قافیـه را گویند، مانند حرف را درون "در" و "زر"

زبان شناسی

زبان‌شناسی مطالعه‌ی قانون‌مند زبان است. زبان‌شناسی بـه شیوه‌ی علمـی عمل مـی‌کند زیرا رویکردی بی‌طرفانـه دارد و نیز شیوه‌ی آن تجربی است. یعنی آن‌گونـه که نوآم چامسکی عنوان مـی‌کند مطالعه‌ی زبان‌شناسی بر ۳ اصل مشاهده، توصیف و تشریح استوار است.
موضوعات عمده‌ی زبان‌شناسی بـه شرح زیر مـی‎باشد:
واج شناسی  (phonology)
آوا شناسی  (phonetics)
نحو  (syntax)
معناشناسی  (semantics)
تحول زبان (ethimology)

به طور کلی زبان‌شناسی بـه جای اداره زبان، بـه فهم زبان مـی‌پردازد و دغدغه‌ی عمده‌ی آن به هر گرایشی کـه باشد پاسخ بـه پرسش‌های اساسی زیر است: زبان چیست؟ چه گونـه عمل مـی‌کند؟ وجه اشتراک زبان‌ها چیست؟ چرا زبان تغییر مـی‌کند؟ چه گونـه یـاد بگیریم حرف بزنیم؟  ...

زشت و زیبا

زشت و زیبا همان "مدح شبیـه بـه ذم" هست که بـه آن "تحویل" هم مـی‌گویند. این صنعت بـه گونـه‌ای‌ست کـه در اثنای مدح با استفاده از کلماتی چون وَ اِلّا، اما، جز، لیکن، ولی، مگر، ... سخن را درون مدح چنان بیـاورند کـه شنونده در آغاز آن را مذمّت بپندارد و هنگامـی کـه بیت یـا کلام پایـان مـی‌پذیرد، معلوم شود که مدح و ستایش است. مانند:
همـی بـه فرّ تو نازند دوستان، لیکن
به بی‌نظیری تو دشمنان کنند اقرار

زنگی گری
این اصطلاح در یکی ازسال های دهه ی ١٩۳٠م  به وسیله ی امـه سزر (شاعر و درام نویس فرانسوی اهل مارتینیک) و شاعر و سیـاستمدارسنگالی لئوپولد سدارسنگور باب شد و به بینش و رویکرد نویسندگان آفریقایی و به ویژه آفریقایی های فرانسوی زبان درسال های اخیر باز مـی گردد.

درادبیـات نماینده ی نوعی زیبایی شناسی درون بازیـافت و نگهداشت فرهنگ و حساسیت های سنتی آفریقایی است. اندیشـه ی زنگی گری بعد از انتشار "بازگشت بـه زاد بوم" (١٩۳٩م) و به دنبال آثار سنگور رواج عام یـافت.

ژانر

ژانر اصطلاحی فرانسوی هست برای نوع اثر، زمره و گونـه ی ادبی.

سجع متوازی

سجع متوازی آن هست که در آخر دو جمله، کلماتی قرار گیرند کـه در وزن، عدد و حرف رَوی (قافیـه) یکسان باشند. مثل: انیس و جلیس.
مثال‌هایی از گلستان سعدی:
سلاح از تن بگشادند و رخت و غنیمت بنـهادند.
هر کـه دست از جان بشوید، هر چه درون دل دارد بگوید.
باران رحمت بی‌حسابش همـه را رسیده و خوان نعمت بی‌دریغش همـه جا کشیده.

سکته عروضی

دکتر سیروس شمـیسا درون کتاب "فرهنگ عروضی" آمدن یک هجای بلند بـه جای دو کوتاه و افزودن یک مصوت کوتاه را بـه صامت، به منظور آن کـه تبدیل بـه هجای کوتاه شود، سکته خوانده هست (سکته ی حرکتی). بـه گفته ی وی ادبای پارسی‌گوی هند نیز– هر چند از بحث هجا استفاده نمـی‌د– همـین عقیده را داشته اند. آنان بـه دو اصطلاح سکته‌ی حرفی و سکته‌ی حرکتی اعتقاد داشتند. منظور از سکته‌ی حرکتی همـین دو موردی هست که درون بالا  اشاره شد و منظور از سکته‌ی حرفی این هست که شاعر درون مواردی (مثلن درون پایـان افاعیل پنج‌ هجایی) حرفی زاید بر تقطیع بیـاورد. مانند حرف "ل" درون کلمـه‌ی "سال" درون بیت زیر:
اگر چه صد سال ز بی‌خودی‌ها بـه خاک راهت فتاده باشم
چو باز پرسی حدیث منزل ز شوق گویم لَبثتُ یوما
سلامـه الاختراع

سلامة‌الاختراع همان ابداع است. ابداع درون لغت بـه معنی طرز نونـهادن و نوپدید آوردن و ایجاد و اختراع و خلقت و آفرینش آمده و در علم بدیع آن هست که شاعر و نویسنده، مضمون تازه و نو و معنی لطیف و متین و نیکو درون نظم و نثر خود بیـاورد. و  دارای برخی محسّنات لفظی و معنوی شود. ابداع، شامل هر دو نوع صنایع لفظی و معنوی مـی‌شود.

سلخ

سلخ یکی از انواع سرقت های ادبی است و آن هست که شاعری شعری را از شاعری دیگر بردارد و با تغییر ترکیب الفاظ، آن منتشر کند. رودکی مـی گوید :
هر کـه نامخت از گذشت روزگار /  نیز ناموزد ز هیچ آموزگار
و ابو شکور بلخی  مـی گوید:
مگر پیش بنشاندت روزگار /  که بـه زو نیـابی تو آموزگار
سلسله ی غزل واره

در ادبیـات انگلیسی sonnet sequence یـا سلسله‌ی غزل‌واره، مجموعه‌ ی چند شعر عاشقانـه‌ی متوالی هست که درون قالب "سانـه" یـا غزل‌واره سروده شده هست و از حیث درون‌مایـه با یک‌دیگر پیوند دارند. شاعر درون این سلسله غزل‌واره‌ها بـه شرح و بیـان یک بـه یک مراحل و مراتب شیفتگی خود بـه معشوقه مـی‌پردازد بـه طوری کـه شعرهای هر سلسله رابطه‌ای متوالی با یک‌دیگر پیدا مـی‌کنند. غزل‌واره‌های (سانـه‌های) شکسپیر کیفیتی زنجیره‌ای دارند. پیش از او، سِر فیلیپ سیدنی منظومـه‌ی "آستروفل و استلا" را بـه صورت ‌غزل‌واره سروده بود.

سهل و ممتنع

برگردان لاتینی این عبارت (ars celar artem) به این معنی است که هنر، خود را پنـهان مـی‌کند. یعنی اثر هنری، هنرهای خود را بـه رخ نمـی‌کشد و بروز نمـی‌دهد. درون بسیـاری از آثار عالی هنری هیچ نشانـه‌ی آشکاری از هنرورزی‌های آفریننده ی آن دیده نمـی‌شود –البته به منظور اهل فن فرق مـی‌کند– مثل اشعار سعدی (در مقابل حافظ). نظر شکلوفسکی از فرمالیست‌های روسی بر عاست و مـی‌گوید اثر ادبی حتما هنر خود را افشا کند و بروز دهد.

در فارسی این اصطلاح بـه سخنی گفته مـی شودکه درون ظاهر ساده و آسان جلوه کند، بـه گونـه ای کـه تصور شود مانند آن را بـه آسانی مـی توان گفت ، اما درعمل معلوم شود کـه دشوار و ممتنع هست . اشعارسعدی از این  ویژگی برخوردار هست

سیـاق الاعداد

درعلم بدیع، چند چیز را دنبال یکدیگر ذکر ، و سپس، درباره ی هریک جداگانـه یـا درباره ی مجموع، وصفی یـا حکمـی آوردن را سیـاقة الاعداد گویند. مانند :
دارم ز اشتیـاق تو ای ماه سنگدل /  دارم ز اشتیـاق تو ای سرو سیمبر
دل گرم و آه سرد و غم افزون و صبرکم /  رخ زرد و اشک سرخ وخشک و دیده تر

شاعر تراژدی

شاعر تراژدی لقب شاعری ایتالیـایی‌ بـه نام ویتوریو آلفیری است کـه در سال ١۷٩٤متولد شد. وی جوانی خود را درون هوس‌بازی و ماجراجویی گذراند و بدون هدف خاص قسمت اعظم اروپا را سیـاحت کرد و در ١٦ سالگی شروع بـه نوشتن کرد و با روح پرهیجان و پرحرارتی کـه داشت پیـاپی ٢٠ تراژدی نوشت کـه لحن همـه‌ی آن ها بـه خلاف تراژدی نویسان ایتالیـایی قبل از او، جدی و محکم بود. تراژدی های او مورد پسند فراوان مردم ایتالیـا قرار گرفت و آن ها را "طلیعه‌ی تئاتر ملی" ایتالیـا شمردند. درون ١۷٨٨ وی با یک کنتس بیوه ازدواج کرد و این زن بـه نام آلفیری بنایی درون کلیسای سانتاکروچه فلورانس ساخت که از شاهکارهای بزرگ حجاری ایتالیـا بـه شمار مـی رود. مـهم ترین آثار وی بدین قرارند:
پادشاه و ادبیـات، فیلیپ دوم، آنتیگون، آگاممنون، ویرجینیـا، اوکتاویـا و تاریخ زندگانی من.

شبه خبر

شبه خبر اصطلاحی درون نقد ادبی است. این اصطلاح را آی.ا.ریچاردز، منتقد معاصر به منظور تمایز مـیان خبر علمـی از خبر شعری وضع کرد. منظور ریچاردز از "خبر"، بیـان علمـی واقعیتی است که قابل اثبات باشد. ولی درون شعر، نمودهای شبیـه بـه خبر یـا شبه خبر، واقعیتی هست که در شعر یـافت مـی شود اما قابل اثبات و منطبق با منطق نیست.

شریطه

شریطه ابیـات پایـانی قصیده هست و درون آن شاعر بـه صورت جملات شرطی ممدوح را دعا مـی گوید

شطحیـات

در ادب فارسی و در اصطلاح عرفا و صوفیـه، نوعی کلام متناقض را که صوفیـان بـه هنگام وجد و حال، بیرون از شرع گویند، شطح مـی نامند. شطح درون لغت بیـان امور و رموز و عباراتی هست که حال و شدت وجد را وصف  کند ولی از آن بوی خودپسندی و ادعا و خلاف شرع استشمام شود. از این گونـه هست عباراتی چون "اناالحق" کـه به حسین بن منصور حلاج منسوب هست و "سبحان الله ما اعظم شأنی" کـه بایزید بسطامـی گفته و نیز:
در درون مـیکده رندان قلندر باشند / کـه ستانند و دهند افسر شاهنشاهی
خشت زیر سر و بر تارک هفت اختر پای / دست ِ قدرت نگر و منصب صاحب جاهی (حافظ)

شعر انگاره وار

در اصطلاح ادبیـات، شعری داریم با عنوان "شعر طرح وار" یـا "شعر انگاره دار". شعر طرح وار آن هست که ابیـات و سطور شعر بـه ترتیبی قرار گیرند که تا در مجموع شکل و طرح خاصی بر صفحه کاغذ تشکیل دهند. طرح بـه دست آمده اغلب شکل هندسی است اما تصویر اشکال دیگری همچون بال، تخم مرغ، و نیزه هم درون این قسم شعر معمول است. بـه عنوان نمونـه بـه شعر "قهوه خانـه سر راه" اثر کیومرث زاده دقت کنید که ترتیب نوشته کلمـه "پرتاب" درون آن، تداعی کننده فعل پرتاب است:
و دستی ماهی قرمز را کـه دیگر نـه ماهی هست و نـه قرمز
از پنجره
به باغ
پر
تا
ب
خواهد کرد.

شعر پژواکی

شعر پژواکی (echo verse) شعری‌ هست که درون آن برخی از سطرها بنا بر خصوصیت پژواک صوت درون کوه، تکرار مـی‌شود و آخرین هجاهای سطر پیشین را کامل مـی‌کند و به آن معنی مـی‌دهد. شعر "قصه‌ی شـهر سنگستان" اثر مـهدی اخوان ثالث نمونـه‌ی جالبی از این نوع شعر است:
سخن مـی‌گفت –سر در غار کرد– شـهریـار شـهر سنگستان
سخن مـی‌گفت با تاریکی و خلوت
حزین‌ آوای او در غار مـی‌گشت و صدا مـی‌کرد
غم دل با تو ‌گویم غار
بگو آیـا مرا دیگر امـید رستگاری نیست؟
صدا نالنده پاسخ داد: «آری نیست»

شعر ذوبحرین

شعر ملوّن یـا ذوبحرین درون اصطلاح عروض شعری هست که بـه دو بحر از بحور عروض خوانده شود. مانند:
این مـه شکرشیرین دهن!
این بت سنگین دل سیمـین زقن!
که مـی توان آن را بـه دو بحر مفتعلن مفتعلن فاعلن و نیز فاعلاتن فاعلاتن فاعلن خواند.
ذوبحرین درون اوزانی ظاهر مـی شود کـه تعداد هجاهای آنـها مساوی باشد، اما درون هجاهای بخصوصی کوتاهی و بلندی وجود داشته باشد.

شنل و شمشیر

این اصطلاح اشاره به کمدی های مربوط بـه عشق و دسیسه ی کمابیش ملودرام درون بین اشراف سده های ١٦ و ١۷ مـیلادی دارد. دو  نمایش نامـه نویس عمده درون این زمـینـه لوپ دوگا و کالدرون هستند.

دنباله دارد . . .

توجه:

خوانندگان ارجمند من به منظور آشنایی با اصطلاحات ادبی مربوط بـه حرف های ص که تا ی مـی توانند بـه دنباله ی این بخش ( اصطلاخات ادبی، بخش دوم) نگاه کنند. با سپاس، آریـا ادیب

شماره ی نوشته : ١ / ١۴

آریـا ادیب

ابزار کار ادبی

آن چه کـه ما درون این بخش آن را " ایزار کار ادبی " مـی نامـیم، معانی  و مفاهیمـی  است کـه دانستن آن ها به منظور آموزش و دریـافت درست هنر ادبی، نقد و بررسی انواع  کارهای ادبی  و  بهکرد کار علاقه مندان و دست اندرکاران  رشته های گوناگون  ادبی بایسته و ضروری است. این مفاهیم و معانی جمع بندی نخبه ترین  نظرات و اندیشـه های سرشناس ترین شاعران و نویسندگان ایران و جهان هست که درون زمانی بـه درازای عمر تاریخ  بررسی و تدقیق شده و اکنون مورد پذیرش همـه ی ادیبان و اهل قلم درون سراسر جهان قرار دارد.

این ابزار کـه همچون هر ابزار دیگری درون رشته های گوناگون کار بشری، دارای انواع ساده و پیچیده است، بسته بـه جای کار برد خود، درون فرهنگ های گوناگون و در مـیان ملت های گوناگون دارای ویژگی های خاص محلی و منطقه ای نیز هست و آن چه کـه در یک کشور و در مـیان ملتی بـه کار مـی آید، مـی تواند درون کشور و در مـیان ملت دیگری هیچ گونـه کاربردی نداشته باشد.

به عنوان نمونـه درون زبان فارسی مـی توان از تعریف مفاهیم ادبی  چون وزن، قافیـه، مصراع، بند و . . . . آغاز کرد، با تعاریف موجود درون شعر گویی و داستان نویسی مانند  غزل، قصیده، داستان، حکایت، نمایش نامـه، رمان و  . . .  ادامـه داد و سپس انواع قالب ها،  سبک ها و مکتب های ادبی را بررسی نمود و سرانجام یـه کار بررسی و توضیح مراحل، اجزا و ابزار لازم برای  نقد ادبی کار شاعران و نویسندگان پرداخت. کـه ما درون این بخش رفته رفته بـه همـه ی این گستره ها و نیز چند قلمرو دیگر  سر خواهیم زد و مفاهیم و معانی مربوط بـه آن ها را همگی روشن خواهیم کرد. 

بسیـاری از معانی و  مفاهیمـی کـه در گستره ی زبان و ادبیـات فارسی وجود دارد البته درون زبان و ادبیـات ملت های دیگر نیز وجود دارد و به راحتی  مـی توان  انبوهی از اصطلاح ها و تعریف های دیگری را نیز که ویژه ی ادبیـات ملت های دیگر هست بر آن ها افزود، لیکن درون آن جا کـه به کار ما و تارنمای ما کـه ویژه ی زبان و ادبیـات فارسی است، مربوط مـی شود، توضیح  بسیـاری از معانی و مفاهیم از ادبیـات ملت های دیگر کـه در زبان و ادبیـات فارسی جایگاهی  ندارد، کاری غیر ضروری هست و ما تنـها بـه بررسی و توضیح آن ابزاری از ادبیـات ملت های دیگر مـی پردازیم کـه توسط شاعران و نویسندگان ما نیز بـه کار مـی شود.  بررسی و توضیح دیگر معانی و تعاریف از بخش های دیگر  ادبیـات جهانی بر عهده ی آن دسته از هم کاران ما قرار دارد کـه در آن  قلمرو  ویژه کار هستند و وزن کار خود را بر آن نـهاده اند.

بخش نخست از مجموعه ی « ابزار کار ادبی » به منظور آشنایی با تعاریف کلی مفاهیم و اصطلاح های ادبی درون نظر گرفته شده هست که خود گستره ای بس فراخ هست و ما ناگزیریم با مقدمـه ای آن را  آغاز کرده و  رفته رفته بر دامنـه ی آن بیـافزاییم.

در دیگر بخش های این مجموعه با عنوان های: آشنایی با اصطلاحات ادبی (در دو بخش)، علم بدیع، علم بیـان، علم عروض، مکتب های ادبی و هنری و نیز جایزه های ادبی، خوانندگان ما با اصطلاح های رایج درون این بخش های گوناگون نیز آشنا مـی شوند کـه من نظر آنان را بـه خواندن  آن ها جلب مـی کنم و امـیدوار هستم بـه افزودن دامنـه ی آگاهی های آنان کمکی شده باشد. ایدون باد،  آریـا ادیب

تعریف های کلی:

نثر: بـه معنی پراکندن و انتشاراست و دراصطلاح ادبی بـه سخنی کـه دارای وزن و قافیـه نباشد گفته مـی شود.

و سخنی را کـه به شکل نثر باشد  « منثور» مـی گویند.

انواع نثر : 

« نثرقدیم »  از آغاز قرن چهارم هجری که تا مشروطه، « نثرمعاصر»  از مشروطه تا  امروز

نثر قدیم  را از نظر نوشتاری مـی توان بـه سه دسته بخش کرد:

١- نثرساده :

این نثر را مرسل نیز نامـیده اند و به نام های نثر بلعمـی ، نثرخراسانی و نثردوره ی اول  نیزخوانده مـی شود. 

ویژگی های نثر ساده عبارت هست از:

ساده و روشن با جملات کوتاه ، خودداری از کاربرد واژه های  دورافتاده ی عربی ، بهره نگرفتن  از مترادفات، توصیفات کلی و کوتاه و مربوط بـه امور بیرونی ، نبود آرایـه های لفظی و واژه ها و اصطلاحات پیچیده  و دشوار.

از نمونـه های نثرمرسل مـی توان از " تاریخ بلعمـی " (ترجمـه ی تاریخ طبری ) از ابوعلی بلعمـی ، " قابوس نامـه " (کتابی اخلاقی کـه مؤلّف، آن را به منظور تربیت پسرش گیلان شاه درون ۴۴ باب تألیف کرده هست )، " سیـاست نامـه "  از عنصرالمعالی کیکاوس بن اسکندر،  " سیرالملوک " یـا پنجاه فصل ازخواجه نظام الملک توسی ،" ترجمـه تفسیرطبری "  از محمد بن جریرطبری ،" تاریخ سیستان " از مؤلّفی نامعلوم ، نام برد.
۲ـ نثرمسجّع و فنّی

که دارای  ویژگی های زیر هست :

الف ) بـه کاربردن  انواع سجع، مترادفات، تشبیـهات، استعارات  و توصیفات شاعرانـه بـه طورطبیعی  و با رعایت اعتدال
ب )  نزدیک شدن بـه زبان شعر
پ ) بهره گیری از آیـات،  احادیث، ضرب المثل ها و اشعار

مناجات های خواجه عبدالله انصاری ، کلیله ودمنـه نصرالله   و گلستان سعدی  از این نوع  نثر است.
٣ـ نثر مصنوع و متکّلف :
ویژگی های این نوع نثر عبارت  هست از:

الف )  زیـاده روی درون بهره گیری از سجع های متوالی و ترکیبات و اصطلاحات دشوار
ب )  سرشار از تکلف
پ )  توجه بیش تر بـه لفظ و بی توجهی  به  معنی
پ )  دشواری درون دریـافت معانی 

کتاب های " تاریخ جهانگشا " از عطاملک جوینی ، " مرزبان نامـه "  از سعدالّدین وراوینی و " مقامات حمـیدی  " از قاضی حمـیدالّدین بلخی،  نمونـه هایی از نثر مصنوع  و متکلف است.

گونـه ی دیگری از نثر قدیم نیز وجود دارد کـه در پایـان دوره ی نثر مرسل ( سده ی پنجم هجری ) ) و آغاز دوره ی نثر فنی ، بـه فاصله ی نیم سده پدید آمده هست که به  « نثر بینابین » یـا « نثر مرسل عالی » معروف است. بـه ترین نمونـه ی این نوع نثر " تاریخ بیـهقی " هست .

این نثر ویژگی های نثر ساده  و برخی از ویژگی های نثر فنّی را دارد.

نثر معاصر

 این نثر از نوع گفتاری هست که با نام های نثر شکسته و نثرگفتاری نیز خوانده  مـی شود،

در این نوع  از نثر، نویسنده همـه ی تعبیرات و واژه هایی را کـه زبان گفتاری درون دسترس  او مـی گذارد، بـه کار مـی برد. معانی درون قالب جمله هایی ساده بیـان مـی گردد.و جمله ها با  نظمـی ساده درون رشته ی کلام جای مـی گیرد. از تعبیرات مجازی (استعاره ،مجاز، کنایـه وتشبیـه ) بـه جز همان اندازه کـه در زبان گفت و گو  رایج است، درآن اثری نیست.
از این نوع  نثر درون بیـان نقل قول ها، نمایش نامـه ها، داستان ها و فیلم نامـه ها بهره گرفته مـی شود.
 
نظم : بـه معنی یـه رشته کشیدن دانـه های مروارید هست و درون اصطلاح ادبی بـه سخنی گفته مـی شود کـه پای بند بـه وزن و قافیـه باشد و سخنی را کـه به شکل نظم باشد « منظوم » مـی نامند.

شعر: سخنی موزون و خیـال انگیز هست و تفاوت آن با نظم درون آن هست که نظم کلامـی موزون و قافیـه دار است، ولی شعر کلامـی موزون و خیـال انگیز  است. از آن جا کـه مفهوم شعرکلّی است، اغلب بـه جای نظم واژه ی شعر بـه کار شده هست که نادرست است، زیرا شعر مـی تواند بـه نثر نیز باشد.

سبک های شعرفارسی :
گفت و گو  درباره ی دگرگونی شعر از جهت قالب ، از لحاظ کاربرد لفظ و از نظر معنی و مفهوم بـه علمـی مربوط مـی شود کـه بدان سبک شناسی مـی گویند. و منظور از آن درون قلمرو شعر، شناخت چه گونگی بیـان شاعرانـه و دگرگونی های آن درطول تاریخ هست .
 سبک در شعر عبارت هست از چه گونگی بیـان و تعبیر شاعرانـه .از موضوع شعر، و تفاوت آن با نوع شعر آن هست که نوع تنـها نشان دهنده ی شیوه ی انشاء شعر هست (مانند  غزل، قصیده و جز آن ).

به طور کلی ادوار سبک شعر فارسی بـه ترتیب زیر هست :

سبک خراسانی : از آن جا کـه زبان فارسی کـه پس از ورود اسلام بـه ایران، بـه عنوان  زبان رسمـی ایران شناخته شد، از خراسان آغاز شد و شعرا و نویسندگان نام دار فارسی زبان درآغاز درون آن ناحیـه ظهور د، سبک  شاعران این دوره ( یعنی درون سده های سوم و  چهارم که تا اواخرسده ی پنجم ) را سبک خراسانی  نامـیدند.
در این دوره شاعران نام آوری مانند رودکی، شـهیدبلخی، دقیقی، فردوسی، فرخی سیستانی، منوچهری و ناصرخسرو مـی زیسته اند.

شعر درون این سبک، متنوع  و گوناگون بود و از مـیان انواع شعر، قصیده بر دیگر انواع آن برتری داشت.
از ویژگی های این سبک،  سادگی و روانی کلام، دوری از ترکیبات دور از ذهن، کاربرد اندک از واژگان عربی و  مضامـین شعر بیش تر وصف طبیعت، وصف معشوق و یـا مدح بوده هست و آرایـه های ادبی بـه ندرت و درحد ساده بـه کارگرفته مـی شد. شعر روحیـه‌ی شاد دارد. واقع‌گراست. تلمـیحات بـه قهرمانان و شاهان پیش از اسلام معمول است. معشوق مقام پستی دارد، یعنی گاه نـه زن، بلکه مرد هست و گاه کنیز، جنبه‌های عقلانی و تعامل بر جنبه‌های احساسی اغراق چیره است. روحیـه حماسی بر لحن اشعار حاکم است. برون‌گرا و آفاقی هست یعنی امور عینی را توصیف مـی‌کند. اشاره بـه تلمـیح به معارف اسلامـی اندک است. ساده و روشن و بی‌پیرایـه است. تصویرگری بیش‌تر بر تشبیـه، آن هم تشبیـه محسوس بـه محسوس استوار است.

سبک عراقی :این سبک درون سده ی پنجم آغاز شد و در سراسر سده های ششم، هفتم و هشتم و بخشی از سده ی نـهم هجری ادامـه یـافت .سبک این دوره را از آن جهت عراقی مـی نامند کـه زبان  فارسی دری با آغاز این سبک درون همـه ی نقاط  ایران پراکنده شد و زبان رسمـی مردم ایران گردید و چون  اغلب پایـه گذاران  این سبک  از ایران مرکزی بودند و ایران مرکزی را که  منطقه ای شامل شـهرهایی چون همدان، ری و اصفهان و همچنین آذربایجان و فارس بود  عراق عجم مـی نامـیدند، سبک شعراین دوره نیز بـه سبک عراقی معروف گردید.
عطار، مولوی، سنایی، سعدی، فخرالّدین عراقی، نظامـی، حافظ، خاقانی و جامـی از نام دار ترین  شاعران این دوره اند.
مـهم ترین ویژگی های این سبک  عبارت هست از:
- غزل از لحاظ کمـیت جای قصیده را گرفت.
-  درمـیان انواع شعر، گرایش بـه سرودن مثنوی افزایش یـافت.
- غزل بیـانگر عشق عرفانی شد و  از این راه عرفان درون شعرفارسی  راه یـافت و  اصطلاحات عرفانی مانند : مـیخانـه، خرابات، خرقه، زاهد و ... درون شعرفارسی رواج یـافت و یـه کار بردن نکته ها و مفهوم های لطیف و استفاده ی  بیش تر از واژه های عربی معمول گردید.
- کاربرد آرایـه های ادبی ( آرایـه های لفظی و معنوی از علم بدیع ) درون شعر راه کمال پیمود و برخلاف دوره ی پیش  انواع تشبیـهات پیچیده، کنایـه، استعاره،  مجاز، ایـهام، جناس و ترصیع درون شعر این دوره بـه کمال دیده مـی شود.

سبک هندی ( اصفهانی ) :

شعر پارسی درون عهد صفویـان از حیث الفاظ و كلمات چندان قابل توجه نیست و اگر از چند شاعر معروف قوی بگذریم از دیگر شاعران  سخنی كه درخور توجه باشد نمـی‏یـابیم.
علت این امر آنست كه درون این دوره مانند دوره تیموری تربیت معمول شاعران كه درون دوره‏های سامانی و غزنوی و سلجوقی و غیره وجود داشت از مـیان رفته بود و بیش تر گویندگان اطلاعات وسیع و كامل از زبان فارسی و عربی نداشتند.
افزون بر این چون دربارها نسبت بـه شاعران اظهار پشتیبانی نمـی‏كردند شعر از دربار بیرون رفت و در دست عامـه مردم افتاد یعنی وضعیتی كه درون دوره تیموریـان نیرو گرفته بود، درون این عصر عمومـیت و شدت بیش تر یـافت. این امر اگر چه وسیله ایجاد تنوع و تجددی درون شعر بود، لیكن از نظر اصول و قواعد زبان مایـه شكست آن گردید، از این روی درون عین آن كه درون اشعار دوره صفویـان مضمون ها و مطالب تازه یـافت مـی‏شود، درون همان حال كلمات سست نیز بسیـار است.
موضوع دیگری كه بـه سستی عبارات و كلمات درون اشعار فارسی این دوره یـاری كرد رواج شعر فارسی درون سرزمـین های غیر ایرانیست كه درون عین ایجاد مضامـین و معانی تازه، چون محیطی نامساعد به منظور زبان فارسی بوده هست در دور داشتن آن از صحت و استحكام عادی خود مؤثر واقع  شد.
در شعر دوره صفوی مرثیـه سرایی و مدح دین بسیـار معمول بود و این امر نتیجه طبیعی سیـاست مذهبی پادشاهان صفوی است.
از نتایج رفتار شاه طهماسب و جانشینان او با شاعران، آن شد كه گویندگان خوش ذوق غزل سرا ومثنوی ساز و داستان پرداز كه در ایران بودند یـا از دربارها دوری جستند و یـا به منظور اعاشـه بـه دربارهای مشوق عثمانی و تیموری هند روی آوردند و به ویژه مراكز بسیـار معتبری درون دستگاه های امـیران  و سلاطین هند به منظور شعر فارسی ایجاد كردند مثلن تنـها درون عهد اكبر شاه گوركانی پنجاه و یك شاعر از ایران بـه هندوستان رفتند و در دربار پذیرفته شدند و این توجه بـه حدی بود كه حتا برخی از شاعران از آن بـه عنوان مضمونی به منظور بیـان كثرت، استفاده كرده‏اند مانند صائب درون این بیت:
همچو عزم سفر هند كه درون هر دل هست / سودای تو درون هیچ سری نیست كه نیست
و ابوطالب كلیم كاشانی غزل سرای استاد این عهد درون بازگشت از هندوستان از اظهار ندامت و تأثر خودداری نكرد و گفت: اسیر هندم و زین رفتن بی جا پشیمانم / كجا خواهد رساندن پرفشانی مرغ بسمل را
به ایران مـی‏رود نالان كلیم از شوق همراهان /  به پای دیگران هم چون طی كرده منزل را
ز شوق هند زانسان چشم حسرت درون قفا دارم /  كه روحم گر بـه راه آرم نمـی‏بینم مقابل را
و علیقلی سلیم یكی دیگر از شاعران این عهد گوید:
نیست درون ایران زمـین سامان تحصیل كمال /  تا نیـامد سوی هندستان حنا رنگین نشد
سبك هندی مبتنی بوده هست بر بیـان افكار دقیق و ایراد مضامـین بدیع و باریك و دشوار دور از ذهن.

مقدمات ایجاد این سبك، از فترت بین دوره ایلخانان مغول و ظهور تیمور بـه تدریج پیدا شد و در دوره تیموری و به ویژه درون حوزه ی ادبی هرات مراحل ترقی را پیمود و در عهد صفوی به اوج كمال رسید. علت عمده پیدا شدن این سبك وضع اجتماعی آن ایـامـی هست كه باعث شد مردم بیش تر بـه اوهام و افكار دقیق متوجه گردند و از عوالم مادی منحرف شوند و از طرف دیگر زبان فارسی درون آن روزگار، بـه نحوی كه دیده‏ایم، بـه تدریج از روش قدیم دور شد و سبك و روش تازه‏یی كه مبتنی بوده هست بر اصطلاحات عمومـی، بـه مـیان آمد. این دو امر باعث شد كه شعر فارسی از طرفی دارای افكار و خیـالات باریك شود و از طرفی دیگر از حیث زبان و سبك ظاهری سخن، ساده و گاهی بی‏مایـه باشد.
در سبك هندی توجه شاعران بیش تر بـه آوردن مضامـین بكر و تازه درون هر بیت معطوف و معمولن مضامـین با دقت خیـال و رقت احساسات و تصورات دور و دراز همراه بوده هست و درون حقیقت حتما گفت كه علاقه شاعر به فكر و خیـالات و تصورات بیش تر بوده هست تا بـه زبان و صحت استعمالات و متانت و جزالت كلام و همـین امر باعث شد كه اغلب درون ادبیـات سبك هندی معانی مـهم و زیبا و دقیق نـهفته باشد.
علت تسمـیه این سبك بـه «هندی» آنست كه بیش تر گویندگان طرفدار این سبك كه معاصر با پادشاهان صفوی و گرفتار عدم توجه آنان بـه شاعران بوده‏اند به دربار گوركانیـان هند مـی‏رفته و در آنجا مـی‏زیسته‏اند و به همـین سبب سبك مذكور در هندوستان و افغانستان رواج بسیـار یـافت و هنوز هم درون آن حدود رایج است. درون سبك هندی غزل بیش از هر نوع شعر دیگر معمول بود زیرا بیـان مضامـین دقیق و باریك درون غزل آسان تر است

سده های نـهم و دهم و نیمـی از سده ی یـازدهم دوره ی سبک هندی هست . سبک این دوره را همان گونـه کـه گفتیم  از آن جهت هندی مـی گویند کـه بسیـاری از شاعران پارسی گوی درون دربار شاهان هند بودند و شمار زیـادی از شاعران ایرانی بـه هند مـهاجرت د و چنانچه دیدیم علاقه ی مـهاجرت بـه هند آن اندازه ذهن شاعران را بـه خود مشغول کرده بود کـه اغلب آنان  آرزوی این سفر را درشعر خود اظهار مـی د و از سوی دیگر، وجود شاعران پارسی گوی هندی تبار نیز موجب این نام گذاری بوده است. با این حال برخی از استادان سخن پارسی بر این باورند کـه سبک شعر این دوره را حتما اصفهانی نامـید.
ویژگی های این سبک عبارت هست از :
- تخیل دقیق و آوردن نکته های باریک و پیچیده و دور از ذهن، استفاده از واژه های ساده و رایج درون مـیان مردم،

 برخی ترکیبات نو و نیز وارد شدن واژه های ترکی درون شعر این دوره.
-  برخی از واژه های کهن و شیوای فارسی یـا عربی درون شعر  از مـیان  رفت .
-  قالب شعری درون این سبک غزل است،  گرچه قصیده  و مثنوی نیز وجود دارد اما بـه پایـه ی غزل نمـی رسد.
-  از مـهم ترین  وبژگی  های این دوره بـه کار بردن صنعت های کنایـه و استعاره و نیز ارسال مثل، اسلوب معادله و تمثیل ( از علم بدیع ) است.
-  کاربرد استعارات پیچیده و معما و لغز و ترکیبات بدیع  از دیگر ویژگی های این دوره است.
- یکی از مضامـین شعری ستایش  و مرثیـه گویی به منظور ا  شیعه هست و شعرا بیش تر کوشش خود را صرف سرودن اشعار درون ستایش ا  و مرثیـه برای  آنان،  بـه ویژه کشته شدگان کربلا د کـه محتشم کاشانی بزرگ ترین و نام دار ترین آنان هست .
- از نظر معنی شعرای این دوره گرد تقلید نمـی گشتند و آن چه سبک هندی بدان  معروف گشته است،  ابتکار مضمون و معنی است.
از شاعران این دوره حتما صائب تبریزی، کلیم کاشانی، محتشم کاشانی، وحشی بافقی، بیدل دهلوی، نویدی اصفهانی،طالب آملی، ظهوری ترشیزی، فیضی دکنی، عرفی شیرازی،  نظیری نیشابوری،  سحابی استرآبادی،  صفی اصفهانی،  ارسلان طوسی ، نوعی خبوشانی،  اشکی قمـی، وحشی جوشقانی، حکیم قراری گیلانی،  کاهی کابلی،  جعفر قزوینی، عارف ایگی،  فقیر دهلوی،  قاسم مشـهدی،  انیسی شاملو،  منصف اصفهانی و  رفیعی کاشانی را نام  برد.

دوره ی بازگشت ادبی :

دوره ی سبک هندی کـه پس از دو سده  بـه نـهایت تکلف و پیچیدگی  رسیده بود، درون نیمـه ی سده ی دوازدهم پایـان یـافت و شاعران بعد از این دوره،  بـه تغییر این سبک دست  زدند و بر آن شدند کـه سبک شعر فارسی  را بـه دوره عراقی و خراسانی بازگردانند و از این روی سبک  این دوره  را  بازگشت  ادبی  یـا تجدید حیـات  ادبی  نام نـهادند. علت این تغییر، تکلف و پیچیدگی شعر بود. دوره ی این سبک  از پایـان عهد صفوی آغاز شد و در سده های دوازدهم و سیزدهم که تا اوایل سده ی چهاردهم ادامـه داشت .
از مـیان پیشگامان این تغییر سبک حتما از هاتف اصفهانی نام  برد.

دوره ی شعر معاصر :

دوره ی معاصر را معمولن حتما از اواخر دوره ی قاجار تا  امروز بـه حساب  آورد. روابط  ایران و اروپا و آوردن کارشناسان فنی و نظامـی  و گشودن مدارس و اعزام دانش جویـان ایرانی به  کشورهای اروپایی، آشنایی ایرانیـان با علوم و ادبیـات اروپا و ترجمـه ی کتاب ها ی گوناگون سبب شد که تا تحولاتی درون ذهن ادیبان  و هنرمندان ایرانی پدید آید.
شعر و نثر فارسی با الهام گرفتن از آثار اروپاییـان دچار دگرگونی شد و رفته رفته انقلابی درسبک شعر پدیدار شد و شعر نو پدید آمد.

البته  نوآوری درون شعر را جسته و گریخته درون بیـان شاعران اواخر سده ی سیزدهم و اوایل سده ی چهاردهم چون «ایرج مـیزرا» و «مـیرزاده عشقی » مـی بینیم،  اما تحول کامل آن توسط «نیمایوشیج» (علی اسفندیـاری )  آشکار شد و از آن پس  بود کـه شاعران نوپرداز درون صحنـه ی شعرفارسی رخ نمودند و با شکستن قالب شعر از جهت وزن و قافیـه مسیر دگرگونی شعر را بعد از دوران  بازگشت ادبی، یـا بـه تر بگوییم تقلید از گذشتگان، بار دیگر باز نمودند.

شعر معاصر (شعرنو) پس از نیما که تا کنون درون سه شکل ادامـه یـافته هست :

١- شعرآزاد (نیمایی) : کـه آهنگ و وزن عروضی دارد اما جا ی قافیـه درآن مشخص نیست. مانند برخی از سروده های سهراب سپهری، اخوان ثالث و قیصر امـین پور.

شعر نیمایی را از دو دیدگاه مـی توان بررسی کرد:
الف )  درون مایـه

از جهت درون مایـه، نگاه بـه طبیعت و جهان، جهت گیری اجتماعی و بهره گیری از نماد ها درون طرح مسائل اجتماعی، بازتاب فضاهای طبیعی و رنگ محلّی درون شعر، از ویژگی های محتوایی شعر نیمایی است.
ب )  شکل و قالب
 از نظر قالب و شکل، کوتاه و بلند شدن مصراع ها و جا بـه جایی قافیـه ها از ویژگی های شعر نیمایی بـه شمار مـی آید.

منظومـه ی "افسانـه" نیما سرآغاز شعر نو بـه شمار مـی آید.

 ۲ـ شعرسپید (شعرمنثور) : آهنگ دارد اما وزن عروضی ندارد و جای قافیـه درآن مشخص نیست. مانند برخی از اشعارسهراب سپهری، اخوان ثالث،  گرمارودی و احمد شاملو

٣- موج نو : کـه نـه آهنگ و وزن عروضی دارد و نـه قافیـه، و فرق آن با نثر درون تخّیل شعری است. مانند برخی از اشعار احمد رضا احمدی
شعر موج نو بـه دشواری و پیچیدگی مشـهور هست .
 

اکنون من   نظر خوانندگان ارجمندم را بـه خواندن نخستین نوشته از فصل نخست این مجموعه، یعنی بـه نوشته ی دانشمند گرانمایـه آقای دکتر پرویز ناتل خانلری پیرامون چه گونگی واگویی و نوشتن  نام های بیگانـه درون فارسی فرا مـی خوانم :

شماره ی نوشته  : ١ / ١١

دکتر پرویز ناتل خانلری

چه گونگی واگویی و نوشتن نام های بیگانـه در فارسی

ارتباط روزافزون کشورها و ملت های جهان با یکدیگر موجب شده هست که گذشته از لغاتی کـه از زبانی بـه زبان دیگر نفوذ مـی کند بسیـاری از نام های خاص ، چهان و چه جای ها، از زبان های متعدد و متفاوت درون هر یک از زبان های دیگر بـه کار رود.

این نام ها درون زبان محل اصلی آن ها تلفظی معین دارند. اما هر زبانی دارای دستگاه صوتی خاص خود هست و این دستگاه غالبا خصوصیـاتی دارد کـه در زبان های دیگر نیست و به این سبب تلفظ آن ها به منظور ملت های دیگر دشوار و گاهی نامـیسر است.

مشکلی کـه بر این مشکل افزوده مـی شود این هست که گاهی یک اسم از زبان اصلی بـه چند زبان دیگر مـی رود و در هر زبان صورت دیگری مـی یـابد. آن گاه اسم واحدی درون یک زبان کـه از منابع متعددی نقل مـی شود دارای چندین صورت متفاوت مـی گردد کـه در این صورت گاه شناختن آن ها و دانستن این کـه همـه ی این صورت ها یکی هستند و بر شخص یـا مکان واحدی اطلاق مـی شوند بسیـار دشوار است.

پیش از این اسامـی خاص کـه از منبع اصلی یـا بـه واسطه ی یک زبان دیگر ( غالبا از عربی ) بـه فارسی درون مـی آمد، صورت واحدی مـی یـافت کـه همـه آن را مـی شناختند و مشکلی ایجاد نمـی کرد. بـه عنوان نمونـه اسم " الکساندر "  یونانی درون زبان عربی، بـه گمان آن کـه هجای اول آن همان حرف تعریف عربی " ال "  است بـه صورت اسکندر درون آمد و به همـین صورت درون فارسی رایج شد. ایم شـهر Tripolis  نیز از یونانی بـه عربی و از آن جا بـه فارسی رسید و صورت واحد " طرابلس " یـافت. و یـا نام فیلسوف یونانی  درون عربی بـه دو صورت " ارسطاطالیس " و " ارسطو "  نقل شد و در فارسی بیشتر صورت دوم رواج یـافت. اصطلاحات علمـی هم غالبا همـین خط را سیر مـی کرد.

اما امروز وضع چون این نیست. زبان هایی کـه ناگزیر اسامـی خاصی از آن ها حتما در زبان فارسی بیـاید، اعم از نام مردان سیـاسی و دانشمندان و ادیبان و شاعران و جای ها، بسیـار متعددند و متصدیـان ارتباط جمعی این اسامـی را نـه از منبع اصلی، بلکه از زبان های دیگر نقل مـی کنند. بدین ترتیب وقتی اسمـی کـه در اصل مثلا بـه یکی از زبان های آسیـای شرقی بوده است، از زبان های انگلیسی، فرانسوی، آلمانی یـا ایتالیـایی بـه فارسی نقل شود، چهار صورت مختلف و متفاوت مـی پذیرد و خواننده یـا شنونده ی فارسی زبان درون مـی ماند کـه آیـا این صورت های چهار گانـه بر شخص یـا جای واحدی دلالت مـی کنند یـا آن کـه بر چهار شخص و چهار محل مختلف.

در همـین مجله ی سخن ( کـه این مقاله نخستین بار درون آن نوشته شده هست آ. ا. ) وقتی مطلبی درباره ی یکی از شاعران فرانسوی نوشته شده بود و در آن آمده بود کـه این شاعر درون جزیره ی " سنت لویس " رفت و آمد داشت، مطلب را مترجم از یک نوشته ی انگلیسی نقل کرده بود و حالا به منظور خواننده دشوار بود کـه بداند کـه این جزیره درون واقع جزیره ی " سن لویی "  است کـه مـیان دو شاخه ی رود " سن  " درون مرکز پاریس قرار دارد و به نام یکی از پادشاهان و جنگاوران بزرگ فرانسه خوانده مـی شود و اگر آن را سنت لویس تلفظ کنند نام زنی مقدس یـا راهبه خواهد شد نـه نام پادشاهی و پهلوانی.

همـین روزها درون کتابی کـه فهرست آثار ابوریحان بیرونی هست و تازه از چاپ درون آمده هست به نام " کاره دواخ " برخوردم کـه نام یکی از دانشمندان فرانسوی هست که درون تاریخ علوم و فلسفه ی اسلامـی آثار گران بهایی دارد و صورت مکتوب نام او چون این هست : Cava de Vaux  و تلفظ درست این نام " کاوا دو و " مـی باشد. و مولف فهرست کـه تنـها بـه زبان انگلیسی آشنا بوده و آن را بـه قیـاس کلمات مشابه درون آن زبان چون این خوانده است. اما خواننده ی فارسی زبان از کجا بداند کـه مراد از این دو لفظ متفاوت، نام شخص واحدی است.

از این قبیل هست در همان کتاب و بسیـاری نوشته های دیگر فارسی،  صورت های مختلف " سخاو " و " زاخائو "  یـا " مـینارسکی "  و " مـینورسکی " کـه نام های دو دانشمند خاور شناس هست و همچنین هست نام بعضی از رشته های علوم امروزی کـه از زبان های دیگر نقل مـی شود و صورت های گوناگون مـی پذیرد. مانند " پسیکولوژی " و " سایکولوجی " یـا " ژئودزی " و " جیودیسی ". ( و یـا برلن و برلین  کـه نام پایتخت آلمان هست  آ. ا. )

یکی ، نمـی دانم جدی یـا بـه شوخی مـی گفت کـه یکی از مولفان ایرانی درون فهرست آثار خود نام دو تالیف را، یکی بـه صورت سایکولوجی و دیگری را بـه شکل پسیکولوژی ذکر کرده بود  بـه گمان آن کـه این دو کلمـه نام دو علم مختلف است.

اگر این اصل را بـه یـاد داشته باشیم کـه زبان وسیله ی ارتباط افراد یک جامعه هست و شرط لازم به منظور ایجاد این ارتباط آن هست که همـه ی اهل زبان از لفظ واحد،  معنی و مفهوم واحدی را ادراک کنند، پس  هر اسم خاص درون یک زبان حتما صورت ملفوظ واحدی داشته باشد.

ولی این وحدت لفظ را چه گونـه مـی توان ایجاد کرد ؟

نویسندگان دائره المعارف فارسی کـه ار طرف موسسه ی فرانکلین تالیف و نشر یـافته هست متعهد بوده اند کـه طرز تلفظ هر یک از اسامـی خاص را در زبان اصلی تحقیق کنند و به خواننده ی فارسی زبان بیـاموزند. و برای حصول این مقصود ناگزیر درون مقدمـه ی کتاب یک سلسله علامت ها را به منظور انواع اصوات درون زبان های مختلف وضع کرده و درباره ی هر یک توضیحی داده اند.

این کار اگر چه بی فایده نیست و برای افراد معدودی کـه اهل تحقیق هستند ممکن هست به کار آید، اما مشکل را حل نمـی کند، زیرا محال هست که بتوانیم این همـه اصوات را بـه عامـه ی فارسی زبانان بیـاموزیم و ایشان را مکلف کنیم کـه هر اسم خاصی را درست آن چنان کـه اهل زبان اصلی تلفظ مـی کنند بـه زبان بیـاورند. به منظور مثال اسم معروق چرچیل کـه به خط لاتین نوشته مـی شود هجای اولش با یک نوع ضمـه ی همراه باره تلفظ مـی شود کـه چنین مصوتی درون زبان فارسی وجود ندارد. بنابراین فارسی زبانان ناچار اسم این مرد سیـاسی را بهر " چ " ادا مـی کنند و تغییر تلفظ ایشان محال است.

پس به منظور آن کـه هر یک از اسامـی خاص درون فارسی صورت واحدی بیـابد و به سبب انواع مختلف تلفظ،  از اشتباه درون فهم و مقصود پرهیز شود،  چه حتما کرد ؟

برای حصول این مقصود پیشنـهادهای مختلف ممکن هست وجود داشته باشد :

١- حتما تلفظ اصلی را معتبر دانست و آن را درست ثبت کرد و به همـه آموخت کـه اسم خاص را چون آن کـه صاحب اسم درون زبان خود ادا مـی کند، تلفظ کنند.

۲- حتما آن نوع تلفظ را از یکی از زبان های بیگانـه گرفت کـه با فارسی مشابهت بیش تر دارد و برای فارسی زبانان مانوس تر است.

٣- حتما برای ابدال ( عوض آ. ا. )  کلمات خارجی درون زبان فارسی قواعدی عام یـافت یـا وضع کرد کـه متناسب با روح زبان فارسی و  عادت تلفظ فارسی زبانان باشد. چون آن کـه سیبویـه ی فارسی، واضع علم نحو درون زبان عربی، درون کتاب مشـهور خود فصلی را بـه عنوان باب اطراد الابدال فی الفارسیـه درباره ی چه گونگی تلفظ کلمات فارسی کـه بعضی از اصوات آن ها درون عربی وجود نداشته است، قواعدی ذکر کرده و راهی نشان داده است.

برای رسیدن بـه این مقصود شاید پیشنـهادهای دیگری هم وجود داشته باشد. ما این مشکل را درون این جا مطرح کردیم و از همـه ی ادیبان و زبان شناسان ایران مـی خواهیم کـه درباره ی این امر اظهار نظر کنند.

از : هفتاد سخن، جلد دوم، فرهنگ و اجتماع

در نوشته ی دوم از این فصل، دانشمند زبان شناس آقای داریوش آشوری ما را با مسایل برابر سازی به منظور واژه های بیگانـه، و با مراحل و تنگناهای این کار آشنا مـی سازد و به چه گونگی  نقش فرهنگستان و سیـاست های آن درون ساختن برابرهای فارسی  توجه مـی دهد :

شماره ی نوشته : ۲ / ١١

داریوش آشوری

مسائل واژه سازی

واژه سازی مساله ای هست موردی و سیر زبان فارسی و واژه سازی درون این چهل – پنجاه ساله هم پشتیبان این مدعاست. حکم های کلی از این دست کـه مـی توان و باید درون برابر هر واژه ی خارجی یک واژه ی فارسی گذاشت، حکمـی ست نادرست و نشدنی. حکم بـه این کـه به هیچ وجه واژه نباید ساخت و واژه های خارجی را بـه همان صورت پذیرفت، حکمـی هست نادرست و نشدنی.و یـا تصور این کـه در برابر تمام مفهوم ها و نام های تازه ی فرهنگ اروپایی،  درون کناب های کهن، ناگزیر برابری یـافت مـی شود، ساده اندیشانـه است. و در این مـیانـه راه سومـی هم هست:

باید دید کجا مـی توان یـافت و باید ساخت و کجا نمـی توان یـافت و ساخت. یعنی سنجشی دقیق و مورد بـه مورد.

در این مورد هم حتا نمـی توان حکم کرد کـه اگر امروز ساختن واژه ای به منظور مفهومـی معین ممکن نباشد، دلیل آن هست که امکان ساختن آن یـا یـافتن برابری دقیق تر و درست تر به منظور آن درون آینده نیز ناممکن است، زیرا سِیر زبان و آمدن واژه ها و قالب های تازه، این امکان را مـی دهد کـه پس از جا افتادن آن ها درون زبان، راه به منظور ساختن ترکیب های تازه تر با آن ها یـا ساختن شکل های قیـاسیِ همانند آن ها، هموار شود. چون آن کـه ساختن " جشنواره "  برای " فستیوال "، به منظور مثال، راه را به منظور ساختن " " هموار کرد. و آن که " پیشوند"  و "پسوند " را ساخت، راه را به منظور ساختن " شـهروند " هموار کرد و شاید راه ساختن جشنواره را نیز ساختن ِ سنگواره ( برابر فسیل ) پیش از آن هموار کرده بود.

کسانی کـه هوادار واژه سازی به منظور تمام مفاهیم ممکن هستند کـه از زبان های دیگر بـه زبان ما وارد شده و مـی شود، تصوری خشک و مکانیکی از زبان دارند و از زندگی انداموار ( ارگانیک ) آن غافلند و گمان مـی کنند کـه مثل پیچ و مـهره های ماشین مـی توان پیچی را از دستگاه زبان باز کرد و پیچی دیگر بـه جای آن بست. حال آن کـه اندامـه ی ( ارگانیسم ) زبان چه بسا عنصر خارجی را بعد بزند و رد کند. و تازه اگر این کار درون حوزه ای از  زبان، یعنی مـیدان علوم طبیعی، آسان تر ممکن باشد، درون حوزه های علوم انسانی و فلسفه بـه آسانی ممکن نیست. و نکته ی مـهم تر این کـه زبان مجموعه ای از واژه های کنار هم چیده نیست، بلکه چفت و بست درونی آن ها، کـه بافت کلام را مـی سازد، بسیـار مـهم هست و یک جنبه ی مـهم ِ  کار،  نشاندن واژه ی تازه درون این بافت هست و این کار افزون بر دانش، کمـی هم هنر و ذوق مـی خواهد.

و اما راه دیگر،  برخورد دقیق و موردی با مفاهیم است. درون همـین پنجاه – شصت سال اخیر شاهد آن بوده ایم کـه ده ها و صد ها واژه ی برابر با مفاهیم وارد شده از زبان های اروپایی، بـه ویژه انگلیسی و فرانسه، ساخته ایم و به کار مـی بریم کـه امروز جزئی از زبان ما شده است.

کلمـه ای مانند " استعمار " ( درون برابر کولونیـالیسم ) با توجه بـه ریشـه ی کلمـه ی اروپایی و به معنای اصلی این کلمـه ( درون زبان یونانی )، یعنی " آبادانی خواستن " ساخته شده است. اما امروز بر اثر کاربرد سیـاسی آن چنان باری بـه خود گرفته کـه همانند اصل لغت، از ریشـه جدا افتاده و معنایی کمابیش ضد آن گرفته است. و آن گاه از همـین ماده ترکیب های " استعمارگری " ، " استعمارزدایی " و " ضد استعمار " را  برابر با سه واژه ی انگلیسی یـا فرانسه ساخته ایم. اما به منظور واژه هایی مانند " امپریـالیسم " و  " بورژوازی "  نتوانسته ایم چیزی پیدا کنیم، زیرا این واژه ها چون آن ابعاد گوناگونی از معنا یـافته اند کـه هیچ برابری نمـی تواند حق معنا را درون مورد آن ها بـه جا آورد وانی کـه مثلا  " فرهنگ بورژوایی " را " فرهنگ سوداگری " ترجمـه مـی کنند، چه بسا بـه بعدهای گوناگون معنای این واژه کم تر توجه کرده اند. همچنین هست گذاشتن  تمدن درون برابر " سیویلیزاسیون " و   فرهنگ  درون برابر " کولتور ". چهی مـی تواند مدعی باشد کـه این اختیـار ها نادرست بوده و به تر بود کـه همان واژه های اروپایی را بـه کار مـی بردیم ؟

در کار واژه سازی و برابریـابی به منظور واژه ها و مفاهیمـی کـه از غرب مـی رسند از صدر مشروطیت بـه این سو، دو و شاید چند مرحله مـی توان شناخت :

نخستین مرحله آن بود کـه با همان مـیراث نثر دست و پا شکسته و دست و پا گیر و نیمـه جان بـه ترجمـه ی مفاهیم و متن های اروپایی پرداختند و در این مرحله بـه علت عادات گذشته و همچنین ارتباطی کـه هنوز کمابیش مـیان حوزه های گوناگون فرهنگ اسلامـی وجود داشت، با واژه هایی عربی مآبانـه جعل مـی د و یـا از اسلامبول و قاهره وارد مـی د. بدون شک، این کـه نخستین واژه هایی کـه در آن دوره یـا دوره های بعدتر ساخته شد، عربی آب کشیده یـا آب نکشیده بود ( مانند اعتصاب، انقلاب، تمدن، مـیزان الحراره، مـیزان الضغطه ( فشار سنج آ. آ. )، مـیزان الارتفاع، مدعی العموم ( دادستان آ. ا. )، مستدعی علیـه ( شکایت شده آ. ا. ) ، دولت کامله الوداد ( دولت مطلوب و دلخواه آ. ا. )  و مانند آن، درون زمـینـه های علوم، سیـاست، حقوق و جز آن ) دنباله ی همان عادتی بود کـه زبان فارسی را تابع مطلقی از عربی مآبی ِ نویسندگان مـی کرد و گشتن بـه دنبال لغت و ترکیب درون زبان فارسی را نشانـه ی بی سوادی مـی دانست. فرق زبان فارسی  درون برخورد با جهان مدرن و جهان بینی آن با زبان های اروپایی،  این بود کـه آن زبان ها جوان و نوخاسته بودند و همگام با مراحل تحول و تکوین تمدن غرب همچون زبانی به منظور این تمدن جوان و تازه نفس شکل گرفتند و گسترش یـافتند. اما زبان فارسی زبانی فرسوده و درمانده بود، درخور تمدنی فرسوده و درمانده، آشکار هست که درون کشمکش این دو پیر و جوان کدام یک پیروز خواهد شد.

مشکل ما این بود کـه در رویـارویی با تمدن غرب نمـی توانستیم بـه آسانی ترک عادات و " خَرق عادات " ( عمل خلاف عادت  آ. ا. ) کنیم و با همـه ی احساس خفت و خواری باطنی از خود و شیفتگی بـه تمدن غرب، خسته تر و از پا افتاده تر از آن بودیم کـه بتوانیم یکباره پوست بیـاندازیم و صورت تمدن تازه را بـه خود بگیریم، و در این راه دشوار هزار دشواری بر سر راه بود کـه یکی از آن ها زبان بود. شگفت نیست  اگرانی کـه مـی خواستند لغتی تازه به منظور مفهومـی تازه بـه کار برند، بـه هوای نثر سنتی بـه ضرابخانـه ی زبان عربی بروند و گاهی چیزهایی جعل کنند کـه در قوطی هیچ المنجد نویسی پیدا نشود. زیرا فارسی زبان عوام بود و فارسی ِ معرب، زبان خواص. اما گرایش بـه سادگی زبان کـه با نثر سیـاسی و روزنامـه نویسی آغاز شد راه خود را بـه سوی فارسی گرایی باز کرد کـه گرایشی هست درست. این گرایش، البته با پدید آمدن ملت باوری ( ناسیونالیسم ) مدرن نیز مناسبت داشته است. اما بر روی هم این اثر سودمند را داشت کـه زبان فارسی را بر روی پایـه ی اصلی و طبیعی خود برگرداند و این زبان ِ ازو توان افتاده را جانی تازه داد. این گرایش نشان داد کـه اگر زبانی بـه نام فارسی با ساختمان دستوری و واژگان خود وجود دارد، این زبان مـی تواند و باید از سرمایـه ی خود مایـه بگیرد. بدون شک، روزگار زبان بازی و دانش فروشی انـه و ناشیـانـه سرآمده بود و زبان گرایش بـه این یـافته بود کـه مایـه ی رساندن معناها و اندیشـه ها باشد. و البته این راه ِ دشوار و پر نشیب و فرازی ست کـه هنوز که تا نیمـه نیز نرسیده و یک دوره ی بزرگ آشوب، همراه با آشفتگی فرهنگ و تمدن، ناگزیر همراه آن بوده هست و هنوز نیز معلوم نیست کـه موج های این آشوب کی فرو خواهد نشست.

یکی از مراحل مـهم تحول زبان فارسی تشکیل فرهنگستان ایران درون سال ١٣١۴ شمسی هجری است. با همـه ی نمک نشناسی هایی کـه در حق فرهنگستان قدیم کرده اند، این دستگاه حقی بزرگ بـه گردن زبان فارسی دارد و در جهت نشان راه درست بهره گیری از مایـه های زبان فارسی و پیرایش آن از آمـیختگی های بی هوده با عربی گامـی بزرگ برداشته است.

اگر دفتر واژه های نوی فرهنگستان را کـه در سال ١٣١۹ چاپ شده است، ورق بزنیم، مـی بینیم کـه نود درصد واژه هایی کـه آنان آن روز پیشنـهاد د، امروز جزء زبان هر روز یـا زبان علمـی ماست و از برکت کار اعضای آن،  راه به منظور ساختن صدها واژه ی بسیط یـا مرکب دیگر درون زبان فارسی گشوده شده است. اگر زمـین شناسی جای معرفه الارض و فشارسنج جای مـیزان الضغطه و گذرنامـه جای پاسپورت و کارآگاه جای مامور خفیـه و قانون گذاری جای تقنیتیـه و کتابخانـه جای بیبلیوتنگواره جای فسیل و زمان سنج جای کرو نومتر و زندان جای محبس و رونوشت جای کپی و رگ شناسی جای معرفه العروق و دادستان جای مدعی العموم و دستمزد جای حق الزحمـه و دم اسبیـان جای دنب الفرس و روده ی کور جای معاء اعور و روده بند جای ماساری قا و رنگین کمان جای قوس و قزح و . . . . . . . . . را گرفته است، از برکت کار همان فرهنگستان است.

بی گمان، فرهنگستان قدیم درون شتاب بخشیدن بـه گرایش زبان فارسی بـه سوی سادگی و دقت و زنده سرمایـه ی کهن آن و همچنین آماده آن به منظور گرفتن و جذب مفاهیم و نام های علمـی و فنی از زبان های اروپایی نقشی بزرگ داشته است. گرایش فرهنگستان بـه مایـه گرفتن از زبان فارسی و زنده ده ها واژه ی فراموش شده، از نظر کارکردی ( فونکسیونل ) به منظور زبان فارسی بسیـار مـهم بوده و راه را به منظور نسل پسین بسیـار هموار کرده است، چون آن کـه اندازه ی آمـیختگی فارسی با عربی از هشتاد درصد بـه چهل – پنجاه درصد و گاه کم تر رسیده هست و مـهم تر این کـه کاربرد واژه ها بر اساس دستور زبان فارسی جای تقلیدهای خنک از عبارت بندی عربی را گرفته است.

واژه سازی درون چند مرحله

برای یک مفهوم یـا یک اصطلاح درون مرحله ی نخست چه بسا برابری درست یـا کوتاه و رسا یـافت نشود و این کوشش درون مراحل سپسین بـه نتیجه برسد. درون روزگار ما کـه گرایش بـه آن هست که زبان فارسی بـه پشتیبانی قاعده ها و قالب های خود و با سرمایـه ی خود واژه های تازه بسازد، درون عین حال این امکان فراهم شده هست که آن چه درون چهل – پنجاه ساله ی اخیر ساخته اند و نارساست نیز اصلاح شود و ترکیب ها و واژه هایی کوتاه تر و به تر جانشین آن ها شود، چون آن کـه واگردان " رفراندوم "  به " مراجعه بـه آراء عمومـی " و یـا " مـیدیوم " به " وسیله ی ارتباط " رساننده ی معنا بود، اما بیش از حد دراز بود و یـافت شدن دو واژه ی کوتاه و زیبای " همـه پرسی " و " رسانـه "  برای این دو،  بی گمان کامـیابی درخشانی بوده هست که بعد از سال ها بـه آن رسیده ایم و بی شک هر آدم با انصافی حکم مـی کند کـه دو واژه ی اخیر کـه در واقع، کلمـه اند نـه عبارت، بسیـار کوتاه تر و به تر از دو عبارت پیشین اند و نشانـه ی آن هست که بازگشت بـه مایـه ی اصلی زبان فارسی و به کار گرفتن قالب های آن که تا چه حد مـی تواند ما را درون یـافتن یـا ساختن واژه ها یـاری کند..انی کـه با شنیدن رسانـه ( کـه اسم آلت هست از مصدر رساندن و بنا بر قاعده ی درست دستوری ساخته شده و معنا را هم دقیق مـی رساند ) برآشفته مـی شوند و به جای درنگ درون این کار به " برهان های قاطع "  خود سر مـی کشند و بیتی از ناصر خسرو را مثال مـی آورند کـه در آن " رسانـه " ( واژه ای کـه اصل آن بـه درستی معلوم نیست ) بـه معنای اندوه بـه کار رفته است، کاری جز لج بازی یـا  دانش فروشی ِ بی جا نمـی کنند. همچنین هست ترجمـه ی " ساتلیت "  نخست به " قمر مصنوعی " و سپس به " "  ، کـه تردید نیست دومـی کلمـه ی درست فارسی هست و اولی شتاب زده و به ضرورت ترجمـه سر هم بندی شده است.

البته این بدان معنی نیست کـه هر نوآوری با هر واژه ی من درآوردی و دساتیری را حتما پذیرفت، ولی یکسره رد و یکباره جبهه گرفتن هم درون برابر هر واژه ی تازه و با پافشاری و لج بازی درون قدما بازی، پاسخی بـه مساله نیست و همچنان کـه گفتیم، این مساله موردی هست و هیچ حکم کلی درباره ی آن درست نیست. محمد علی فروغی درون رساله ی پیـام من بـه فرهنگستان کـه هنوز هم بسیـار نکته های خواندنی و آموختنی دارد، درون عین درست شمردن کار واژه سازی فرهنگستان، با واژه های " پیشوند "  و " پسوند " بـه مخالفت پرداخته و گسترش پسوند " وند "  را از این جهت کـه معنای آن درون زبان امروزی شناخته نیست و تنـها درون ترکیب هایی مانند الوند  و نـهاوند و سگوند وجود دارد، نادرست دانسته است. حال آن کـه مـی بینیم " پیشوند"  و " پسوند " جزء واژگان امروز فارسی شده و بسیـار بـه کار مـی رود و جای  "مزید مقدم " و " مزید موخر " را بـه کل گرفته است. و رواج همـین دو واژه سبب شده هست که " – وند " بـه عنوان پسوندِ نسبت، معنای روشنی پیدا کند و به همـین قیـاس، امروز واژه ی شـهروند را داریم برای Citizen یـا Citoyen

تنگناهای واژه سازی و برابریـابی

در مورد واژه سازی حتما به این نکته توجه داشت کـه ساختن اسم های ذات و کلماتی کـه کاربردهای فنی محدود دارند و مربوط بـه اصطلاحات یک رده از علوم و فنون هستند،  بسیـار آسان تر هست تا ساختن برابری به منظور اسم های معنا کـه بار سنگین تاریخی دارند و به خاستگاه تاریخی و فرهنگی خود سخت وابسته اند. اهل فلسفه و علوم انسانی بیش از دیگر علوم با این دشواری سر و کار دارند، زیرا سر و کار آنان  با مفاهیمـی هست که از ژرفنای تاریخ غرب و با تکیـه بـه تمامـی فراداد ( سنت آ. ا. )  اندیشـه ی آن پدید آمده و گاه واژه ها چون آن معناهای گوناگون و ناهمسازی دارند کـه هیچ کلمـه ای جای آن ها را نمـی گیرد. کلماتی مانند " ایده " و " سوژه "  و " اُبژه "  از این جمله اند کـه بار صد ها و هزاران سال تاریخ تفکر غرب را بر دوش دارند و کوشش به منظور ترجمـه ی آن ها جز درون مواردی خاص کـه کلمـه بـه یکی از معناهای خود و محدود درون حوزه ای ویژه بـه کار مـی رود، ناشدنی است.

در چون این مواردی چاره ای نیست جز بـه کار گرفتن اصل کلمـه و وارد آن درون زبان. درون این مورد یک تجربه ی تاریخی نیز داریم و آن مربوط بـه ترجمـه ی متن های یونانی درون سده های نخستین اسلام است. درون آن هنگام نخست مترجمان بسیـاری از واژه های یونانی را بـه صورت معرب وارد زبان د ( مانند قاطیقوریـاس، اریتماطیقی، بوطیقا، آنالوطیقا، متافوسیقا ) کـه رفته رفته به منظور برخی از آن ها برابرهایی درون عربی یـافتند یـا ساختند و رواج دادند و واژه ی یونانی از رواج افتاد و برخی از واژه های یونانی نیز تابعیت عربی گرفتند و ماندگار شدند. بنابراین، حتا درون مورد این دسته از واژه ها نیز نمـی توان حکم کرد کـه کدام ها سرانجام ترجمـه ناپذیرند و خواهند ماند و کدام ها با گذشت زمان، برابری به منظور خود خواهند یـافت.

فرهنگستان زبان و سیـاست آن

یکی از نویسندگان درون مقاله ای درون مخالفت با کار فرهنگستان نوشته هست که زبان را " شاعران و متفکران "  مـی سازند نـه هیچ مرجع رسمـی. این سخن، بی گمان درون مرنبه ای درست است، اما حتما دید درون کدام مرتبه از زبان.

زبانی کـه شاعران و متفکران بـه کار مـی برند، مرتبه ای هست ورای زبان ِ ایزاری که " وسیله ی ارتباط " ش مـی دانند، یعنی مرتبه ای هست که زبان با تمام ذات خود کـه همانا " پدیدارگری " ( خلق، تولید آ. ا. )  است و با ذات انسان نسبت بی مـیانجی دارد، پدیدار مـی شود. درون آن مرتبه،  زبان دیگر  وسیله و ابزار نیست، بلکه شاعر و متفکر وسیله ای مـی شود تا  زبان درون کمال ذات خود از پرده بـه در آید و جلوه گری کند و به همـین دلیل هست که آن مرتبه، مرتبه ی ظهور " استتیک " ( زیبایی شناسی  آ. ا. )  زبان نیز هست، اما فروتر از آن مرتبه، مرتبه ی ابزاری زبان را داریم به منظور خواسته های گوناگون بشری، یعنی مـی توان گفت بر حسب حضور بشر درون ساحت های گوناگون ِ وجود، زبان نیز ساحت های گوناگون دارد و نخستین ساحت آن، ساحت ابزاری هست که با حضور بشر درون ساحت طبیعت و به کار گرفتن آن همچون ابزار، مناسبت دارد.  این زبان هم مـی تواند گوشـه ی چشمـی بـه زبان شعر و تفکر داشته باشد، همچنان کـه آن نیز بـه این، اما همچنان جدا از هم درون مراتب جداگانـه مـی مانند.

زبان علم و زبان روزمره و زبان رسانـه های همگانی،  از شمار " زبان ابزاری " هستند و چون کارکرد درون آن شرط است، مـی تواند مرجع و حتا دستگاه و تشکیلاتی نیز به منظور سامان یـافتن داشته باشد و این مرجع، نامـی مانند " فرهنگستان " خواهد داشت.

این سخن نیز کـه زبان مال " مردم "  است و تنـها " مردم " حق دارند لغت بسازند نیز کلی گویی و مبهم گویی است، زیرا معلوم نیست مراد از " مردم " چهانی هستند، آیـا مراد عامـه اند یـا اهل هر رشته و حرفه ؟  اگر مقصود عامـه است، عامـه را با زبان حرفه ای و فنی رشته های گوناگون چه کار ؟ و اگر مقصود خواص ِ هر رشته و حرفه است، حتما گفت کـه سر رشته ی آن ها از کارکرد زبان و نازک کاری های آن چه بسا کم تر از آن هست که بـه آنان شایندگی کامل به منظور واژه سازی بدهد. چون آن کـه متخصصان " تاسیسات " به منظور خود واژه ی " گرمایش " را برابر heating  ساخته اند و همـه مـی دانیم کـه ما مصدر " گرمودن " نداریم کـه از آن گرمایش ساخته شود و نیـازمندی ایشان بـه واژه، آنان را وادار بـه جعل این لغت کرده هست و درون عین حال، ضد آن، یعنی cooling  را  " تبرید "  مـی گویند کـه بسیـار خنک هست !

باری، با گسترش علوم و فنون درون روزگار ما کـه اهل هر رشته از علوم و فنون،  درون گسترش آن دست دارند، زبان ابزاری نیز گسترش بسیـار یـافته هست و ما امروز بنا بـه روح زمان و بنا بـه تعریف، درون مرتبه ی کمال ِ حیوان " ابزارساز " ،  ناگزیریم زبان ابزاری خود را گسترش دهیم،  و به عبارت دیگر، زبان ابزاری فرنگی را ترجمـه کنیم و به کار بگیریم. و این کار به منظور آن کـه سر و سامانی داشته باشد مرجعی هم مـی خواهد و این مرجع،  ناگزیر فرهنگستان است. البته فرهنگستان مـی تواند یک دستگاه سامان دهنده و اصلاح کننده و پیشنـهاد دهنده به منظور رشته های علمـی و فنی و دستگاه های اداری و جز آن باشد.

سیـاست فرهنگستان زبان ایران،  درون زمـینـه ی بهره گیری از مایـه های زبان فارسی و حتا زبان های ایرانی به منظور گسترش زبان علمـی و فنی، سیـاستی هست درست و ناگزیر، ولی اگر این سیـاست ، مطلق و بی هیچ استثنا بخواهد اجرا شود، گرفتاری ها و تنگناهای خاص خود را پیش مـی آورد. اگر فرهنگستان نخواهد هیچ گونـه نفوذی از زبان های دیگر را درون فارسی بپذیرد، ناگزیر هست که مقدار زیـادی جعل و اختیـار خودسرانـه کند کـه سرانجام خوبی درون پی ندارد.

اگر، مثلا، فرهنگستان نخواهد واژه ای مانند کتاب را کـه چندین ترکیب با آن داریم، مانند کتاب فروشی، کتاب داری، کتاب خوانی و جز آن، و یـا کلمـه ای مانند " فیلم " را کـه از آن ترکیب های فیلم برداری، فیلم سازی، فیلم خانـه و جز آن را داریم، بپذیرد، آیـا دست خود را درون مورد امکانات گسترش زبان فارسی درون زمـینـه ی کتاب داری و فیلم سازی نبسته هست ؟

سیـاست فرهنگستان قدیم درون این مورد مـی تواند الگوی خوبی باشد. آن فرهنگستان، با پذیرش " بمب "، ترکیب بسیـار خوب " بمباران "  را ساخت و همچنین " کتاب شناس " و " کتاب خانـه "  را و حتی واژه هایی مانند " مدال " و " مفاصا "  را پذیرفت، اما درون برابر توانست " آمار "  را جانشین " احصائیـه " و " دستگاه گوارش " را جانشین " جهاز هاضمـه " کند و با این کار، چون آن کـه گذشت، درون بهکرد و گسترش مـیدان زبان فارسی سهمـی بسزا داشته باشد. بنابراین چه جای آن هست که فرهنگستان نخست اثبات کند که " فن  " ریشـه ی سامـی ندارد و سپس  آن  را  بپذیرد،  بلکه با دیدی کارکردی ( فونکسیونل ) حتما این کلمـه ی کوتاه و رسا را کـه به آسانی مـی توان با آن ده ها ترکیب ساخت، پذیرفت. البته سیـاست نرمش ناپذیر فرهنگستان درون مورد اختیـار واژه های فارسی و ایرانی ( بـه معنای عام ) مـی تواند حد افراطی دیگری باشد درون برابر عربی مآبی گروهی دیگر و از این مـیانـه برآیندی برآید کـه به زبان فارسی آن توانایی و چالاکی را بدهد کـه از عهده ی وظایف کنونی خود برآید.

از : بازاندیشی زبان فارسی

و اکنون روان شاد دکتر محمود حسابی  درون جستار خود توانایی زبان پارسی را درون واژه‌سازی، درون مقایسه با زبان‌‌های سامـی، بـه ویژه زبان عربی، با بیـانی  سامانمند بازگویی مـی کند.  

شماره ی نوشته : ٣ / ١١

دکتر محمود حسابی

توانایی زبان فارسی در واژه سازی

درتاریخ جهان، هر دوره‌ای ویژگی‌هایی داشته است. درون آغاز تاریخ، آدمـیان زندگی قبیله‌ای داشتند. بعد از پیدایش کشاورزی، دوره ی ده‌ نشینی و شـهرنشینی آغاز شده هست و سپس دوران کشورگشایی‌ها و تشکیل پادشاهی‌های بزرگی مانند پادشاهی‌‌های هخاان و اسکندر و امپراتوری رم بوده است. بعد از آن، دوره ی هجوم اقوام بربر بدین کشورها و فروریختن تمدن آن‌ها بوده است. سپس نبز دوره رستاخیز تمدن هست که بـه نام رنسانس شناخته شده است.

تا آن دوره، ملل مختلف دارای وسایل کار و پیکار یکسانی بودند. مـی‌گویند کـه وسایل جنگی سربازان رومـی و بربرهای ژرمنی با هم فرقی نداشته و تفاوت آن ها تنـها درون انضباط و نظم و وظیفه‌شناسی لژیون‌های رومـی بوده کـه ضامن پیروزی آن‌ها بوده است. همچنین وسایل جنگی مـهاجمـین مغول و ملل متمدن آن دوره چندان فرقی با هم نداشته است.

از دوران رنسانس بـه این طرف، ملل غربی کم‌کم بـه پیشرفت‌های صنعتی و ساختن ابزار نوین نایل آمدند و پس از گذشت یکی دو قرن، ابزار کار آن‌ها بـه اندازه‌ای کامل شد کـه ملل دیگر را یـارای ایستادگی درون برابر حمله آن‌ها نبود.

هم‌زمان با این پیشرفت صنعتی، تحول بزرگی نیز درون فرهنگ و زبان ملل غرب پیدا شد،  زیرا آنان اکنون به منظور بیـان معلومات تازه، ناگزیر بـه داشتن واژه‌های نوینی نیز بودند کـه با ساختن آن ها زبان‌های اروپایی کم کم دارای نیروی بزرگی به منظور بیـان مطالب مختلف گردیدند.

در اوایل قرن بیستم، ملل مشرق زمـین نیز پی بـه عقب‌ماندگی خود بردند و کوشیدند کـه این عقب‌ماندگی را جبران کنند. ولی موانع زیـادی سر راه این کوشش‌ها وجود داشت کـه یکی از آن‌ها نداشتن زبانی بود کـه برای بیـان مطالب علمـی آماده باشد. بعضی ملل،  مانند هندوستان، چاره را درون پذیرفتن یکی از زبان‌های خارجی به منظور بیـان مطالب دیدند؛  ولی ملل دیگر بـه واسطه ی داشتن مـیراث بزرگ فرهنگی خود نتوانستند این راه حل را بپذیرند کـه یک مثال آن، کشور ایران است.

برای بعضی زبان‌ها، مانند زبان‌های سامـی کـه به ساختمان آن‌ها اشاره خواهیم کرد،  به علت ساختمان مخصوص آن‌ها، جبران کم‌ بود واژه‌های علمـی و بیـان معانی کاری بس دشوار و شاید نشدنی است،

شمار واژه‌ها درون زبان‌های خارجی، درون هر کدام از رشته‌های علمـی خیلی زیـاد هست و گاهی درون حدود مـیلیون است. پیدا واژه‌هایی درون برابر آن‌ها کاری نیست کـه بشود بدون داشتن یک روش علمـی مطمئن بـه انجام رسانید و نمـی‌شود از روی تشابه و استعاره و تقریب و تخمـین هم درون این کار پردامنـه بـه جایی رسید.  این کار حتما از روی اصول علمـی معینی انجام گیرد که تا ضمن عمل، بـه بن‌بست برنخورد.

برای این کـه بتوان درون یک زبان بـه آسانی واژه‌هایی درون برابر واژه‌های بی‌شمار بیگانـه پیدا کرد، نخست حتما امکان چون این کاری درون آن زبان موجود باشد. ما درون این جا مـی‌خواهیم نشان دهیم کـه امکان چون این کاری درون زبان فارسی وجود دارد و از این جهت، زبان فارسی زبانی هست توانا، درون حالی کـه بعضی زبان‌ها، گرچه حتا  از جهات دیگر دارای سابقه ی درخشان ادبی نیز هستند، ولی درون مورد ساختن واژه‌های علمـی و در بیـان بسیـاری از معانی ناتوان هستند.

اکنون از دو نوع زبان کـه در اروپا و خاورنزدیک وجود دارد صحبت مـی‌کنیم کـه عبارتند از:  زبان‌های هندو اروپایی    (Indo-European)  که زبان فارسی یکی از آن ها است  و زبان‌های سامـی (Semitic) مانند زبان‌های عبری، عربی، اکدی، سریـانی، آرامـی و….

در زبان‌های سامـی واژه‌ها بر اصل ریشـه‌های سه حرفی ( ثلاثی ) یـا چهار حرفی ( رباعی ) قرار دارند و اشتقاق واژه‌های مختلف براساس تغییر شکلی هست که بـه این ریشـه‌ها داده مـی‌شود و  ابواب خوانده مـی‌شود.

پس شمار واژه‌هایی کـه ممکن هست در این زبان‌ها وجود داشته باشد، نسبت مستقیم  با شمار ریشـه‌های ثلاثی و رباعی درون آن ها دارد. اکنون  مـی خواهیم  بسنجیم کـه حداکثر شمار ریشـه‌های ثلاثی درون این زبان ها چه قدر است.

برای این کار ما یک روش ریـاضی بـه نام جبر ترکیبی (Algebre Combinatoire)  به کار مـی‌بریم کـه مطابق آن حداکثر تعداد ریشـه‌های ثلاثی مجرد درون مثلا  زبان عربی  مساوی ١۹۶۵۶ ( نوزده هزار و ششصد و پنجاه و شش )مـی شود و نمـی‌تواند بیش از این تعداد، ریشـه ثلاثی درون این زبان وجود داشته باشد. درباره ریشـه‌های رباعی مـی‌دانیم کـه تعداد آن‌ها کم هست و درون حدود پنج درصد تعداد ریشـه‌های ثلاثی است، یعنی تعداد آن‌ها  نیز درون حدود ١۰۰۰ است. چون ریشـه‌های ثلاثی‌ای نیز وجود دارد کـه در آن ها بـه جای سه حرف فقط دو حرف وجود دارد کـه یکی از آن‌ها تکرار شده است؛ مانند فعل (شَدَّ) کـه حرف « د» درون آن دوبار بـه کار رفته است. از این رو بر تعداد ریشـه‌هایی کـه در بالا حساب شده است، چندهزار مـی‌افزاییم و جمعاً عدد بزرگ‌تر ِ  بیست و پنج هزار (۲۵۰۰۰) ریشـه را مـی‌پذیریم.

چون آن  که گفته شد، درون زبان‌های سامـی از هر فعل ثلاثی مجرد مـی‌توان با تغییر شکل آن و یـا با  اضافه چند حرف، کلمـه‌های دیگری از راه اشتقاق گرفت کـه عبارت از ده باب متداول مـی‌باشد، مانند: فَعّلَ،  فاعَلَ،  اَفَعلَ،  تَفَعّلَ،  تَفاعَلَ،  اِنفَعَلَ،  اِفتَعَلَ،  اِفعَلَّ،  اِفعالَّ،  اِستَفعَلَ … از هر کدام از این افعال نیز اسامـی مختلفی بـه شرح زیر اشتقاق مـی‌یـابد:

اول، نام‌های مکان و زمان

دوم، نام ابزار

سوم، نام طرز و شیوه

چهارم، نام حرفه

پنجم، اسم مصدر

ششم، صفت (که ساختمان آن ده شکل متداول دارد)

هفتم، رنگ

هشتم، نسبت

نـهم، اسم معنی

با درون نظر گرفتن همـه ی  انواع اشتقاق کلمات، نتیجه گرفته مـی‌شود کـه از هر ریشـه‌ای حداکثر هفتاد مشتق مـی‌توان بـه دست آورد. بعد هر گاه تعداد ریشـه‌ها را کـه از ۲۵۰۰۰ کم‌تر هست در هفتاد ضرب کنیم، حداکثر عده ی کلمـه‌هایی کـه به دست مـی‌آید برابر با  ١۷۵۰۰۰۰ = ۷۰ × ۲۵۰۰۰ (یک مـیلیون و هفتصد و پنجاه هزار) کلمـه است.

و اشکالی کـه در فراگرفتن این نوع زبان وجود دارد، این هست که به منظور تسلط یـافتن بـه آن حتما دست‌کم ۲۵۰۰۰ (بیست و پنج هزار) ریشـه را از برداشت کـه این کار به منظور همـه، حتی به منظور اهل آن زبان، مقدور نیست،  چه رسد بهانی کـه با آن زبان بیگانـه هستند.

نتیجه آن کـه یعنی  اگر تعداد کلمات لازم درون این زبان  از دو مـیلیون عدد بگذرد، دیگر درون ساختار این زبان راهی به منظور ادای یک معنی نو  وجود ندارد مگر این کـه این معنی تازه را با یک جمله ادا کنند و به همـین علت هست که درون فرهنگ‌های لغت از یک زبان اروپایی بـه زبان عربی مـی‌بینیم کـه عده زیـادی از کلمات بـه وسیله یک جمله بیـان شده است، نـه بـه وسیله یک کلمـه!  مثلاً کلمـه ی Confrontation  که درون فارسی آن را مـی‌شود بـه «رویـا‌رویی» ترجمـه کرد، درون فرهنگ‌های فرانسه یـا انگلیسی بـه عربی، چنین ترجمـه شده است: « جعل الشـهود و جاهاً و المقابله بین اقولهم » !  و یـا کلمـه Permeability  که مـی‌توان آن را درون فارسی با کلمـه « تراوایی » بیـان کرد، درون فرهنگ‌های عربی چنین ترجمـه شده است: « امکان قابلیة الترشح »  !

اشکال دیگر درون این نوع زبان‌‌ها، این هست که چون تعداد کلمات کم‌تر از تعداد معانی ِ  مورد لزوم هست و حتما تعداد زیـادتر معانی مـیان تعداد کم‌تر کلمات تقسیم شود، بعد به هر کلمـه‌ای چند معنی تحمـیل مـی‌شود. درون صورتی کـه شرط اصلی یک زبان علمـی آن  است کـه هر کلمـه‌ای فقط بـه یک معنی دلالت د که تا هیچ گونـه ابهامـی درون فهمـیدن مطلب علمـی باقی نماند. بـه طوری کـه یکی از استادان دانشمند دانشگاه اظهار مـی‌د، درون یکی از مجله‌های خارجی خوانده‌اند کـه در برابر کلمات بی‌شمار علمـی کـه در رشته‌های مختلف وجود دارد، آکادمـی مصر کـه در تنگنای موانع ( یـاد شده درون ) بالا واقع شده است، چنین نظر داده هست که حتما از بـه کار بردن قواعد زبان عربی درون مورد کلمات علمـی صرف نظر کرد و از قواعد زبان‌های هندو اروپایی استفاده کرد. مثلاً درون مورد کلمـه Cephalopode  که بـه جانوران نرم‌تن مانند «اختاپوس» گفته مـی شود کـه سر و پای آن‌ها بـه هم متصل‌اند و در فارسی بـه آن‌ها « سرپاوران » گفته شده است، بالاخره کلمـه «رأس رجلی» را پیشنـهاد کرده‌اند کـه این ترکیب بـه هیچ وجه عربی نیست و  برای خود کلمـه Mollusque   نیز کـه در فارسی « نرم‌تنان» گفته مـی‌شود، درون عربی یک جمله بـه کار مـی‌رود: « حیوان عادم الفقار » !

قسمت دوم صحبت ما مربوط بـه ساختمان زبان‌های هندو اروپایی هست و مـی‌خواهیم ببینیم چه گونـه درون این زبان‌ها مـی‌شود تعداد بسیـار زیـادی واژه را بـه آسانی ساخت.

زبان‌های هندو اروپایی دارای شمار کمـی ریشـه درون حدود ١۵۰۰ (هزار و پانصد) عدد مـی‌باشند و دارای تقریباً ۲۵۰ پیشوند (Prefixe) و در حدود ۶۰۰پسوند (Suffixe) هستند کـه با اضافه آن‌ها بـه اصل ریشـه مـی‌توان واژه‌های دیگری ساخت. مثلاً  مـی توان  از ریشـه « رو » با پیشوند « پیش »   واژه‌های « پیشرو » و « پیشرفت »  و با پسوندهای « اند » و « ار » و « اش »  واژه‌های « روند »  و « رفتار» و « روش » را  ساخت. درون این مثال ها، ملاحظه مـی‌کنیم کـه ریشـه « رو » بـه دو شکل آمده است: یکی « رو » و دیگری « رفت » . حتا با فرض این کـه از این تغییر شکل ریشـه‌ها صرف نظر کنیم و تعداد ریشـه‌ها را همان ١۵۰۰ بگیریم، ترکیب آن‌ها با ۲۵۰ پیشوند، تعداد ٣۷۵۰۰۰ = ۲۵۰ × ١۵۰۰ (سیصد و هفتاد و پنج هزار) واژه را بـه دست مـی‌دهد.

اینک هر کدام از واژه‌هایی را کـه به این ترتیب بـه دست آمده هست  مـی‌توان با یک پسوند نیز ترکیب کرد. مثلاً از واژه ی « خودگذشته » کـه از پیشوند « خود » و ریشـه ی « گذشت » درست شده است، مـی‌توان واژه ی « خودگذشتگی » را نیز با افزودن پسوند «» بـه دست آورد و واژه ی « پیشگفتار » را از پیشوند « پیش » و ریشـه ی  « گفت » و پسوند « ار» بـه دست آورد. بنابر این هرگاه تعداد  ٣۷۵۰۰۰  واژه‌ای را کـه از ترکیب ١۵۰۰ ریشـه با ۲۵۰ پیشوند بـه دست آمده هست با ۶۰۰ پسوند نیز ترکیب کنیم، تعداد واژه‌هایی کـه به دست مـی‌آید، مـی‌شود ۲۲۵۰۰۰۰۰۰ = ۶۰۰ × ٣۷۵۰۰۰ (دویست و بیست و پنج مـیلیون). و در این جا حتما واژه‌هایی را نیز کـه از ترکیب ریشـه با پسوند‌های تنـها بـه دست مـی‌آید حساب کرد کـه مـی‌شود ۹۰۰۰۰۰ = ۶۰۰× ١۵۰۰ (نـهصد هزار). بعد جمع واژه‌هایی کـه فقط از ترکیب ریشـه‌ها با پیشوندها و پسوندها بـه دست مـی‌آید، مـی‌شود: ۲۲۶۲۷۵۰۰۰= ۹۰۰۰۰۰ + ٣۷۵۰۰۰ + ۲۲۵۰۰۰۰۰۰ یعنی دویست و بیست و شش مـیلیون و دویست و هفتاد و پنج هزار واژه. و ما درون این محاسبه فقط ترکیب ریشـه‌ها را با پیشوندها و پسوندها درون نظر گرفتیم، آن هم فقط با یکی از تلفظ‌های هر ریشـه. ولی ترکیب‌های دیگری نیز هست مثل ترکیب اسم با فعل (مانند: پیـاده‌رو) و اسم با اسم (مانند: خِرَدپیشـه) و اسم با صفت (مانند: روشن‌دل) و فعل با فعل (مانند: گفتگو) و ترکیب‌های بسیـار دیگر. لذا اگر همـه ی ترکیب‌های ممکن را درون زبان‌های هندو اروپایی بخواهیم بـه شمار آوریم، تعداد واژه‌هایی کـه ممکن هست وجود داشته باشد، مرز معینی ندارد و نکته قابل توجه این هست که به منظور فهمـیدن این مـیلیون‌ها واژه نیز فقط نیـاز بـه فراگرفتن ١۵۰۰ ریشـه و ۸۵۰ پیشوند و پسوند داریم، درون صورتی کـه دیدیم کـه در یک زبان سامـی مانند عربی به منظور فهمـیدن تنـها  دو مـیلیون واژه حتما دست‌کم ۲۵۰۰۰ ریشـه را از برداشت و قواعد پیچیده صرف افعال و اشتقاق را نیز فراگرفت و در نظر داشت.

اساس توانایی زبان‌های هندو اروپایی درون یـافتن واژه‌های علمـی و نیز بیـان معانی همان هست که شرح داده شد. زبان فارسی یکی از زبان‌های هندو اروپایی هست و دارای همان ریشـه‌ها و همان پیشوندها و پسوندها مـی باشد. تلفظ حروف درون زبان‌های مختلف هندو اروپایی متفاوت هست ولی این تفاوت‌ها طبق روال معینی پیدا شده است. همان توانایی‌ای کـه در هر زبان هندو اروپایی، مانند یونانی، لاتین، آلمانی، فرانسه و انگلیسی وجود دارد، درون زبان فارسی هم وجود دارد. روش علمـی واژه سازی درون این زبان‌ها اکنون مطالعه شده و آماده گردیده هست و به منظور زبان فارسی بـه دلایلی کـه گفته شد بـه کار بردن آن‌ها بسیـار ساده مـی باشد. یعنی به منظور برگزیدن یک واژه ی نو درون زبان فارسی فقط حتما واژه‌ای را کـه در یکی از شاخه‌های زبان‌های هندو اروپایی وجود دارد با شاخه ی  فارسی آن مقایسه کنیم و با آن هم‌آهنگ سازیم.

از ماهنامـه ی  « طلایـه »،  ١٣۷۴

شماره ی نوشته: ١ / ۶

دکتر پرویز ناتل خانلری

درباره ی تغییر خط فارسی

بارها خوانندگان از ما پرسیده اند کـه درباره ی تغییر خط فارسی و خاصه تبدیل آن بـه خط لاتینی چه عقیده ای داریم ؟

نخست حتما دانست کـه هیچ خطی درون دنیـا کامل نبوده و نیست و اگر بخواهیم خطی داشته باشیم کـه صوت های گفتار را تمامـی ثبت کند، چون آن کـه خواننده، از روی علامت های خط، درست بـه صورت ملفوظ کلمات پی ببرد، علامت های آن بـه اندازه ای فراوان مـی شود کـه آموختن و به کار بردن خط را بسیـار دشوار مـی کند.

دیگر آن که،  مـیان خط هایی کـه در کشورهای گوناگون جهان و نزد ملت های مختلف معمول است، البته بعضی نارساتر، بعضی کامل تر، بعضی آسان تر و بعضی دیگر دشوارتر است. از خط چینی کـه برای هر کلمـه علامتی جداگانـه دارد و نشانـه های خطی آن غالبا نـه بر لفظ، بلکه بر معنی دلالت مـی کند و از خط ژاپونی کـه پس از چینی از دشوارترین خط های دنیـا هست در این جا گفتگو نمـی کنیم. اما مـیان خط هایی کـه نزد ملت های غربی متداول است، و درست یـا نادرست، امروز چشم همـه ی ما بـه ایشان است، باز بعضی درون کمال دشواری و نارسایی است.

در باره ی نقص های  خط انگلیسی و فرانسوی دانشمندان آن دو کشور خود بحث های مفصل و دقیق و گاهی پرشور کرده اند، که تا آن جا کـه یکی از دانشمندان فرانسه خط امروزی متداول درون آن کشور را " شرمساری ملی " خوانده است.

نقص هایی کـه برای خط فارسی برشمرده اند این ها هست :

١  –  ما سه مصوت کوتاه، یعنی حرکت های زیر (کسره)، زبر (فتحه) و پیش (ضمـه) را از نوشتن حذف مـی کنیم.

۲ – برای یک حرف چند علامت داریم. مانند علامت های  " س، ص،  ث "  کـه هر سه درون فارسی یکسان خوانده مـی شود و همچنین "  ذ، ز، ض و ظ "  و " ت، ط " و مانند آن ها.

٣ – یک علامت را به منظور دلالت بر چند حرف مختلف استعمال مـی کنیم. مانند حرف " و "  که پنج مورد ِ نوشتن دارد :

یکی یبان ضمـه ( یـا پیش ) درون کلمات  خوش  و  تو  .

دیگر بیـان مصوت ممدود مانند شور و  او.

سوم بیـان حرف صامت واو درون کلماتی چون آواز، والی و عفو.

چهارم بیـان حرف مصوت مرکب کـه در کلمات نو، جوشن و مانند آن ها .

پنجم حرفی کـه که درون زبان کنونی خوانده نمـی شود. مانند واو معدوله درون کلمات و خواستن و واو درون کلمـه عمرو.

۴ – حرف هایی هم هست کـه در کلمات خاصی،  از نوشتن حذف مـی شود. مانند حرف الف درون کلمات اسحق ( اسحاق)، و اسمعیل (اسماعیل) و الله (اللاه).

۵ – نقطه های متعدد در بالا و پایین حرف کـه هم سبب دشواری و هم موجب اشتباه درون خواندن مـی شود.

یک عیب دیگر هم به منظور خط فارسی ذکر کرده اند و آن این هست که از راست بـه چپ نوشته مـی شود و من این یکی را با همـه ی توضیحاتی کـه درباره ی آن شنیده ام هنوز درست نفهمـیده و باور نکرده ام کـه عیبی باشد.

این ها خلاصه ی عیب هایی هست که به منظور خط فارسی شمرده اند و جز آخری همـه درست است. این نقص ها را هم به منظور آن مـی شمارند که تا از آن نتیجه بگیرند کـه با خط کنونی فارسی نمـی توان خواندن و نوشتن را خوب و درست آموخت، و شاید گروهی معتقد باشند کـه سبب بی سوادی اکثر ملت ایران همـین خط است، و اگر آن را اصلاح کنیم یـا خط لاتینی را جانشین آن بسازیم بـه آسانی مـی توان همـه ی مردم این سرزمـین را با سواد کرد..

در این کـه امکان دارد کـه برای نوشتن زبان فارسی خطی ساده تر و مناسب تر وضع یـا اتخاذ کرد هیچ جای گفتگو نیست. این امکان به منظور همـه ی زبان ها وجود دارد. همـه ی خط ها را مـی توان اصلاح کرد. اگر بخواهند خط زبان انگلیسی را اصلاح کنند شاید صورت نوشتن بیش از نیمـی از کلمات آن  تغییر کند چون آن که  دیگر خط جدید با خط کنونی آن زبان شباهت کمـی داشته باشد.

اما تاکنون درون هیچ یک از کشورهای پیشرفته دست بـه این کار نزده اند و اگر گاهی اصلاحات مختصری صورت گرفته است  نسبت بـه مجموع موارد آن قدر جزئی هست که بـه حساب نمـی آید. اگر توجه کنیم کـه آن کشورها وسایل مادی و معنوی به منظور این کار را هزار بار بیش از ما دارند و بسیـار زودتر از ما درون این بحث، آن هم با اصول و موازین علمـی، وارد شده اند، ناچار بـه این نتیجه مـی رسیم کـه تغییر خط کار آسانی نیست و مشکلاتی درون این راه پیش مـی آید کـه محتاج رسیدگی و دقت است.

برایـانی کـه بخواهند درباره ی حل این مشکل بزرگ اندیشـه کنند لازم هست که نخست درجه و مـیزان ضرورت و فایده ی این امر را با دقت و نـه از روی هوس و عواطف، معین کنند و آنگاه مشکلات کار را نیز درست دریـابند و این دو امر را با یکدیگر بسنجند که تا معلوم شود که  آیـا حتما با شتاب تمام بـه این کار پرداخت و آن را درون صدر اصلاحات کشور گذاشت، یـا مـی توان درون آن درنگ کرد و به کارهایی پرداخت کـه دشواری و زیـان آن کمتر هست و فایده و ضرورت بیشتر دارد.

این کـه گناه بی سوادی ملت ایران را بـه گردن خط بکذاریم البته درست نیست. طرفداران اصلاح خط بارها کشور ترکیـه را مثال آورده اند کـه خط خود را بـه لاتینی تبدیل کرد و از آن نتایج و فواید فراوان بـه دست آورد.

من نمـی دانم کـه آن فواید که تا چه درجه بوده است، اما مـی دانم کـه در این اواخر کـه آماری از شماره ی بی سوادان آسیـا منتشر شد، درون آنجا شماره ی نسبی مردم بی سواد درون ترکیـه کـه بیش از سی سال است  خط خود را بـه لاتینی تغییر داده هست گویـا هشتاد درصد بود، اما شماره ی نسبی بی سوادان کشور ژاپن، کـه خط قدیم خود را با همـه ی دشواری آن حفظ کرده هست از یک درصد هم نمـی گذرد.

پس آسانی و دشواری خط نیست کـه موجب رواج سواد یـا بی رواجی آن درون کشوری مـی شود و لا اقل حتما یقین کرد کـه یگانـه علت ِ بی سوادی نیست.

اما مخالفان تغییر خط نیز بـه دلایلی متوسل مـی شوند کـه در نظر من قوت و اعتبار ندارد. از جمله این کـه خط را از شعائر ملی مـی شمارند و مـی پندارند کـه با تغییر خط یکباره ملیت ما دستخوش زوال خواهد شد.

من این دلیل را درست نمـی دانم. اگر راستی تغییر خط فایده ی عظیم داشته باشد البته درون آن تامل نیـاید کرد، چون آن که  بسیـاری از آداب و رسوم و شیوه های زندگی ما تاکنون بـه حکم ضرورت،  بسیـار تغییر یـافته است.

مشکل دیگری کـه طرفداران خط کنونی درون اصلاح خط مـی بینند، این هست که " هنر خوش نویسی ما "  از مـیان مـی رود. من از طرح این مشکل تعجب مـی کنم. هنر خوش نویسی تنـها که تا هنگامـی کـه خط فارسی رایج هست اعتبار دارد. خوش نویسان قدیم البته هنرمند بوده اند و آثار ایشان درون موزه ها نگهداری خواهد شد. اما هنرمندان آینده، اگر راستی هنرمند باشند، هنر خود را بـه جای آن کـه در ترسیم دایره ی نون و جیم نشان بدهند البته درون رشته ی دیگر و موضوع دیگر آشکار خواهند کرد.

همچنین مـی گویند این خط با زبان  و شعر سعدی و حافظ ارتباط دارد و اگر آن را تغییر بدهیم ناچار آثار آن سخنوران هم از مـیان خواهد رفت. این استدلال هم غلط محض است. شعر بزرگان ادبیـات فارسی را با هر خطی کـه بنویسیم درون آن تغییری داده نخواهد شد. ممکن هست بعضی مضمون های شعری کـه با شکل حروف رابطه ای دارد به منظور نسل آینده، یعنیـانی کـه محقق ادبیـات نیستند و شعر را تنـها بـه قصد لذت بردن مـی خوانند نامفهوم بشود، مثلا عامـه ی فارسی زبانان،  درون صورت تغییر خط،  نفهمند کـه مراد از تشبیـه زلف بـه جیم وبه مـیم چه بوده هست ؟ اما من گمان مـی کنم کـه این امر ضایعه ی عظیمـی نیست و از چند مضمون بی مزه مانند این ها آسان مـی توان چشم پوشید.

شعر حافظ و سعدی و فردوسی را امروز با خط ناقص فعلی، بیشتر ِ خوانندگان غلط مـی خوانند و به طبع معنی آن را هم درست درون نمـی یـابند. اگر این شعر ها بـه طریقی نوشته شود کـه هر بتواند آن ها را بی اشتباه بخواند و فهم آن ها به منظور جویندگان آسان تر شود، البته درون حفظ این آثار سودمند تر خواهد بود.

اما نکته ای کـه دو طرف موافق و مخالف کم  تر بـه آن توجه کرده اند مشکلاتی هست که تغییر خط فارسی درون راه آموختن زبان رسمـی کشور ایجاد خواهد کرد.

چون آن کـه مـی دانیم از قرن ها پیش از این،  مـهم ترین  وسیله ی ارتباط مردم این سرزمـین پهناور کـه هر یک بـه لهجه های ایرانی و گاهی غیر ایرانی سخن مـی گفته اند، همـین زبان رسمـی کشور، یعنی زبان فارسی دری بوده است.، چنون آن که  امروز نیز هست. امروز همـه مـی کوشیم کـه دانش و ادبیـات  و فرهنگ متناسب با دنیـای کنونی را بـه این زبان بیـان کنیم. بعد اگر تغییر خط موجب آن بشود کـه به زبان فارسی، یعنی زبان رسمـی و مشترک همـه ی ایرانیـان ، خللی برسد، البته حتما در این کار تامل کرد.

در خط کنونی فارسی، چون سه حرف مصوت ( فتحه،ره و ضمـه ) نوشته نمـی شود اختلاف هایی کـه در تلفظ بیش تر کلمات هست آشکار نیست. یعنی نقص خط، کـه مانع از آن شده هست تا هر کلمـه ای درون فارسی نیز مانند همـه ی زبان های رسمـی و ادبی، صورت ملفوظ واحدی داشته باشد، این اختلاف و پراکندگی را پرده پوشی مـی کند. اما همـین کـه کلمات را با الفبای دقیق بنویسیم این اختلاف و تفرقه ظاهر مـی شود.

برای توضیح مطلب مثالی مـی آوریم : کلماتی کـه در خط کنونی بـه های بیـان حرکت ختم مـی شود ( مانند خانـه) درون تلفظ فارسی زبانان امروز دو گونـه ادا مـی شود : بعضی حرف صامت آخر را بـه فتحه و بعضی بهره تلفظ مـی کنند. درون بعضی نقاط هم درون این دو مورد دو نوع تلفظ هست، یعنی اگر کلمـه مستقل باشد، تلفظ حرف آخر آن،  باره هست و اگر کلمـه ی دیگری درون دنبال بیـاید کـه صورت ترکیبی بـه آن بدهد ( مانند :  رفته بودم)، آنگاه حرف آخر را بـه فتحه تلفظ مـی کنند.

این نکته را نیز حتما دانست کـه در فرهنگ های قدیم تلفظ حرف آخرین این گونـه کلمات بـه فتحه ضبط شده است.

همـه ی این اختلافات (در تلفظ)، درون خط کنونی پنـهان است. اما همـین کـه الفبای دقیقی اتخاذ کردیم با این مشکل روبرو مـی شویم کـه کدام صورت را حتما قبول کرد و در نوشتن و تدریس بـه کار برد.

این تنـها یک نمونـه از مشکلاتی هست که درون پیش است، و هزاران نمونـه دیگر مـی توان ذکر کرد. شاید بعضیـان کـه در این کار تامل کافی نکرده اند گمان داشته باشند کـه حل این گونـه مشکل ها آسان است.

مجله ی سخن درون این باب آزمایشی کرد و یک نکته ی ساده را کـه گمان مـی رفت درباره ی آن اتفاق نظر حاصل شود بـه معرض رای اهل فن گذاشت. آن نکته ی کوچک آن بود کـه :  آیـا حرف اضافه ی  به  را جدا حتما نوشت، یـا بـه کلمـه ی بعدش وصل حتما کرد ؟

کسانی کـه در این بحث شرکت د همـه دانشمند و اهل فن بودند. اما هر یک موضوع را از طرفی نگریسته و بنای استدلال را بر پایـه ی دیگری گذاشته بود. سر انجام چندین صفحه ی مجله درون شماره های متعدد بـه درج عقاید ادیبان صرف شد و از این بحث نتیجه ای بـه دست نیـامد که تا تکلیفانی کـه با خواندن و نوشتن سر و کار دارند اما شغل و پیشـه شان بحث و تعمق درون قواعد زبان نیست، معین باشد.

اتخاذ الفبای لاتینی یـا هر الفبای دیگری، و قرار یک شکل به منظور دلالت بر یک حرف فارسی، آسان ترین قسمت این کار هست و با کمال تاسف مـی بینیم کـه طرفداران اصلاح خط فارسی کا ر را از آخر کرده و تنـها ساده ترین مرحله ی آن را درون نظر گرفته اند.

شک نیست کـه نیت اصلی ما درون تغییر یـا اصلاح خط فارسی آن هست که تعلیم خواندن و نوشتن را به منظور عامـه آسان کنیم. اما اگر این عمل ما، بر خلاف قصد و منظور، این نتیجه را بـه بار بیـاورد کـه کلمـه چندین صورت پیدا کند و نوآموز بیچاره درون بماند کـه کدام یک را حتما بپذیرد و به کار ببرد آیـا نقض غرض نکرده و بر دشواری کار نیفزوده ایم ؟

ممکن هست گفته شود کـه این مشکلات را درون ضمن عمل رفع خواهیم کرد. اما چرا پیش از آن کـه به مشکلی دچار شویم درون پی حل آن برنیـاییم ؟ درون همـین خط کنونی درون موارد متعدد کلمـه ی واحد بـه صورت های مختلف نوشته مـی شود و هر نویسنده ای شیوه ای مخصوص خود درون پیش گرفته است. به منظور آن کـه ثابت شود کـه مشکلات آینده را مـی توانیم از پیش برداریم، چه عیب دارد کـه به عنوان نمونـه یکی دو مشکل را طرح کنیم و نشان دهیم کـه قابلیت حل آن را داریم. بعد بـه کارهای بزرگ تر دست بزنیم

از : زبان شناسی و زبان فارسی

شماره ی نوشته : ۲ / ۶

دکتر پرویز ناتل خانلری

شیوه ی خط فارسی

درباره ی نقص های خط فارسی و لزوم تغییر آن بسیـاران گفتگو کرده و داد سخن داده اند. کار جعل و وضع و اختراع خط تازه داوطلب فراوان دارد، زیرا کـه کاری آسان شمرده مـی شود.

پیش از این درباره ی  نقص همـه ی خط های متداول درون جهان امروز بحث کردیم و گفتیم کـه اگر چه خط فارسی دارای نقص و عیب هست، خط لاتینی کـه برای نوشتن بعضی از زبان های مـهم دیگر معمول هست نیز همان قدر یـا بیش تر نقص دارد. مسلم هست که نقص و عیب خط انگلیسی از خط فارسی کم تر نیست، اما این امر نـه موجب بی سواد ماندن انگلیسی زبانان و نـه مانع رواج این زبان درون مـیان ملت های دیگر جهان شده است. بنابراین گناه بی سوادی بیش از هشتاد درصد مردم ایران را بر گردن خط فارسی نباید گذاشت.

البته وضع الفبایی کـه برای نوشتن حروف و کلمات فارسی مناسب تر باشد امری ممکن است، اما پیش از این اشاره شد کـه اتخاذ الفبای جدید چه مشکلات و مفاسدی درون بر خواهد داشت. پهلوانان مـیدان تغییر خط، آسان  ترین قسمت امر را گرفته و قسمت های دیگر را کـه مستلزم فهم و دقت و کوشش بیشتر هست فرو گذاشته اند.

در مـیان خط های مـهم معمول دنیـا، تنـها خط فارسی هست که به منظور استعمال ِ همان شکل ها و علامت های متداول خود دارای هیچ گونـه قاعده و ضابطه ای نیست. معلوم نیست کـه کدام کلمات را حتما متصل نوشت و کجا حتما به جدا علامت ها مقید شد. به منظور نوشتن یک کلمـه چندین صورت متداول هست و هر با استدلالی جداگانـه وجهی را ترجیح مـی دهد و مـی نویسد کـه دیگران نمـی پذیرند، و کار این هرج و مرج بـه جایی رسیده هست که تکلیف هیچ نوآموز و دانشجویی معین نیست، مگر آنکه خود راهی را برگزیند و اجتهادی د و شیوه ای را درون پیش بگیرد کـه البته خاص او خواهد ماند و مورد قبول دیگران نخواهد شد.

گفتیم کـه خط انگلیسی ، فرانسوی و عربی و زبان های دیگر هم پر از نقص هست . اما درون همـه ی این خط ها درون هر حال قاعده های ثابتی هست. درون عربی از وقتی کـه قواعد صرف و نحو را تدوین د بـه قاعده ی نوشتن کلمات هم توجه داشتند و قرن ها هست که خط عربی به منظور استعمال خط، شیوه ی ثابت و معینی دارد. معلوم هست که حرف جر بـه را همـیشـه حتما به کلمـه ی بعد کـه مجرور هست متصل ساخت. و هرگزی پیدا نشده هست که درون این قاعده شک کند و این حرف را جدا بنویسد. درون خط انگلیسی و فرانسوی هم، اگر چه حرف های بسیـار هست کـه نوشته مـی شود و خوانده نمـی شود، یـا بـه یک صورت مـی نویسند و به صورت های گوناگون تلفظ مـی کنند، یـا بـه چندین صورت مـی نویسند و به صورت واحد مـی خوانند، ولی درون هر حال هر کلمـه صورت مکتوب معینی دارد کـه مـی توان آموخت و همـیشـه بـه کار برد.

تنـها خط فارسی هست که دستخوش تفنن هر کاتبی هست و هنوز تکلیف نوشتن کلمات آن معین نیست و هنوز هر شب دچار بی خوابی مـی شود، قاعده ی تازه ای به منظور شیوه ی نوشتن کلمات و اتصال و انفصال حروف اختراع مـی کند، یـا هنگام کتابت هر چه بـه قلمش آمد مـی نویسد و بعد به منظور اثبات درستی آن دلیل و برهان مـی تراشد.

به گمان من، خط امری وضعی است،پس حتما قرار و قاعده ی واحدی داشته باشد و این قرار مـیان همـه ی نویسندگان و خوانندگان معهود باشد که تا غرض و مقصود از نوشتن حاصل شود. یعنی نویسنده بتواند به منظور ثبت کلماتی کـه در ذهن اوست علامت های مکتوب بـه کار ببرد و خواننده از روی آن علامت ها درست همان را کـه مقصود نویسنده بوده هست دریـابد. بنابراین بـه ضرورت حتما هر نشانـه صورت واحد ثابتی داشته باشد.

در خط فارسی، نقص فقط نبودن یـا بـه کار نرفتن علامت سه مصوت کوتاه، یعنی حرکات (فتحه،ره، و ضمـه) و تعدد علامات به منظور هر حرف نیست. درون مواردی هم کـه خط مشکل و نقصی ایجاد نمـی کند ما لیـاقت آن را نداریم کـه قراری مـیان خود بگذاریم و روش واحدی درون نوشتن پیش بگیریم. درون نوشته های فارسی امروز کلمـه ی " آمده ای " بـه چهار صورت نوشته مـی شود :  آمدۀ ، آمده ئی ، آمده یی ، آمده ای .

این دیگر نقص و عیب خط نیست. بلکه نقص نویسندگان هست که نتوانسته اند با هم درباره ی امر ساده ای توافق کنند. بسیـاری از مشکلات خط فارسی از این قبیل هست و بـه آسانی مـی توان آن ها را رفع کرد.

اما، به منظور آن کـه چنین قراری گذاشته شود و همـه درباره ی آن همداستان شوند، لازم هست نخست درون اصول و مبانی ِ بحث، با هم موافقت داشته باشند. یعنی بدانند کـه برای قبول یک وجه و ترک وجوه دیگر بنا را بر چه حتما گذاشت.

اصولی کـه ادیبان، درون مباحثات راجع بـه رسم الخط، بر آن ها تکیـه مـی کنند، از این قرار هست :

١ –  شیوه ی متداول  کاتبان قدیم، یعنی سنت دیرین خط فارسی

۲ –  آسانی ِ خواندن و پرهیز از اشتباه

٣ -  زیبائی ترکیب کلمات

۴ –  اتکاء بـه قواعد منطقی دستور زبان فارسی

۵ –  پیروی از شیوه ی خط عربی، درون موارد مشترک مـیان دو زبان فارسی و عربی

از این جمله، اصل اول هرگز ما را بـه جایی نمـی رساند .انی کـه با نسخه های خطی قدیم فارسی و خطوط خوش نویسان معروف آشنایی دارند مـی دانند کـه اولا درون هیچ موردی خط فارسی قاعده ی ثابت و واحدی نداشته هست و ثانیـا درون طی قرون متعددی کـه آثار ادبی زبان فارسی کتابت شده است، تحول و تغییر بسیـار درون شکل حروف و شیوه ی نوشتن کلمات روی داده است. بنابراین از نسخه های قدیم نمـی توان حکم واحدی استخراج کرد. به منظور مثال مـی توان شیوه ی کتابت کسره ی اضافه  را درون حالی کـه کلمـه بـه های غیر ملفوظ ختم شده باشد ذکر کرد. درون این مورد ابتدا بعد از کلمـه، شکل ی نوشته مـی شد. مانند : خانـه ی من، بعد به منظور آن کـه نشان بدهند کـه این حرف، یـای اصلی نیست و تنـها بر اثر التقاء (بهم رسیدن) دوره چنین تلفظ مـی شود، درون کتابت شکل آن را اندکی تغییر دادند و فقط سر ِ حرفِ  ی  را نوشتند ( یعنی نیمـی از آن را)، بعد از آن شاید به منظور آن کـه حروف و کلمات کم تر جا بگیرد، این علامت را بالای حرف ِ  هاء  قرار دادند و آن را بـه شکل همزه درون آوردند و این صورت از آن حاصل شد : خانۀ من.

در موارد فصل و وصل حروف و کلمات هم کم تر نسخه ای را مـی توان پیدا کرد کـه که درون سراسر آن قاعده ی واحدی به منظور نوشتن یک وجه مراعات شده باشد.، که تا آنجا کـه گاهی درون یک سطر کاتب کلمـه ی واحد را بـه چند صورت نوشته است. یک مثال ِ این مورد حرف اضافه ی  به هست که گاهی بـه کلمـه ی بعد وصل شده و گاهی جدا نوشته شده است.

با توجه بـه این نکته ها درون مـی یـابیم کـه اتکاء بـه شیوه ی نوشتن کاتبان قدیم، ما را بـه جایی نمـی رساند و مشکلی را حل نمـی کند. بعد باید درون پی اصول دیگری رفت.

اصل دیگر، زیبایی شکل کلمات است. بسیـاری از کاتبان، خاصهانی کـه خوش نویس بوده اند، درون ترکیب کلمات از این اصل پیروی کرده اند و شاید اختلاف و هرج و مرجی کـه در شیوه ی خط فارسی حاصل شده هست بیش تر نتیجه ی توجه بـه همـین نکته بوده باشد. درون هر حال حتما در نظر بگیریم کـه غرض اصلی از نوشتن زیبایی نیست، بلکه بیـان مقصود هست و اگر هم درون بعضی از انواع خطوط چنین غرضی درون کار باشد، اکنون کـه نوشته ها با حروف سربی چاپ مـی شود دیگر تفنن درون کتابت مـیسر نیست و زیبایی بـه کار نمـی آید. بعد باید این اصل را هم مردود دانست و به کنار گذاشت.

اما پیروی از شیوه ی خط عربی هم اصلی نیست کـه در همـه ی موارد قابل مراعات باشد. با آن کـه خط فارسی و عربی یکی هست و بسیـاری از لغات درون این دو زبان مشترک است، از حیث ساختمان زبان، مـیان عربی و فارسی آن قدر تفاوت و اختلاف وجود دارد کـه هرگز نمـی توان قاعده های کتابت یکی را درون دیگری نیز درست دانست و به کار برد. مثال این مورد حرف ِ های غیر ملفوظ هست که درون عربی وجود ندارد، یعنی مثلا صورت به کـه در فارسی نشانـه ی یک حرف صامتِ ب و یک حرف مصوت (ره) است، درون عربی همـین شکل به منظور نشان دو حرف صامتِ ب و ه ، و دو مصوت بعد از هر یک، نوشته مـی شود.

بنابراین درون اتخاذ روش واحد به منظور نوشتن کلمات فارسی تنـها دو اصل مـی ماند کـه باید مراعات شود : یکی اتکاء بـه قواعد منطقی دستور زبان فارسی و دیگر کوشش به منظور وضوح و پرهیز از اشتباه.

اما درون ضمن این دو اصل،  حتما همواره درون نظر داشت کـه تا هر جا ممکن باشد از بدعت و دوری از اسلوب معمول پرهیز شود، زیرا اگر بخواهیم درون این شیوه افراط کنیم روش ما با روش متداول، اختلاف بسیـار حاصل خواهد کرد و این اختلاف، خود بسیـاری از مشکلاتی را کـه از تغییر اساسی و کلی خط پدید مـی آید، درون بر خواهد داشت.

از : زبان شناسی و زبان فارسی

شماره ی نوشنـه: ٣ / ۶

دکتر پرویز ناتل خانلری

مسئله ی اصلاح خط فارسی

مسئله ی اصلاح خط فارسی یکی از مسائلی هست که مدت ها است  ذهن اصلاح طلبان این سرزمـین را مشغول داشته است. درست نمـی دانیم کـه توجه بـه نقص خط فارسی از چه زمانی پیدا شده و نخستینی کـه به این فکر افتاده کـه بوده است. مراد ما نیز درون اینجا تاریخ نویسی نیست. آنچه مسلم هست این هست که از همان آغاز آشنایی ایرانیـان با علوم و معارف اروپایی،  این توجه بـه وجود آمده و شاید مـیرزا ملکم خان معروف را بتوان پیشقدم این راه شمرد.

عیب و نقص خط فارسی

پس از او دیگران نیز درون این باب درون رسالات و مقالات، بـه تفصیل یـا اجمال، مطالبی گفته و نقص های خط فارسی را بر شمرده اند. جای آن نیست کـه در تکرار این مطالب گفتگو را دراز کنیم، اما سزاوار هست که بـه اختصار ایرادهایی را کـه بر این خط وارد شده و مـی شود یک یک بشماریم.

●   نداشتن علامت به منظور حروف مصوت ( حروف صدادار : فتحه،ره، ضمـه)

خطی کـه امروز درون نوشتن فارسی بـه کار مـی رود، به منظور مصوت های کوتاه درون جزو حروف، علاماتی ندارد و حرکات را کـه بالا و پایین حروف گذاشته مـی شود، بـه سبب کثرت نقطه، درون نوشتن و حروف چینی ِ چاپ بـه کار نمـی توان برد. نتیجه آن کـه هر کلمـه را بـه چندین وجه مختلف مـی توان خواند و دریـافتن تلفظ صحیح از روی صورت مکتوب کلمات، نـه دشوار، بلکه محال است.

●  مشابهت حروف

حروف خط فارسی چه درون صورت مجرد و چه درون شکل ترکیبی،  بسیـار با هم مشابهت دارد و فقط مایـه ی امتیـاز آن ها نقاط هست و کثرت نقاط کار خواندن و نوشتن، هر دو را دشوار مـی کند و موجب اشتباه خواننده مـی شود.

●  تعداد اشکال

هر حرف درون خط امروز ما اشکال مختلف دارد و به حسب آن کـه در اول،  وسط و یـا آخر کلمـه واقع شود صورتی دیگر مـی پذیرد. بعد نوآموز حتما برای هر حرف چند شکل مختلف بیـاموزد و این امر موجب دشواری تعلیم خط و زبان فارسی شده و مانع تعمـیم سواد است.

●  قواعد املاء

قواعد گوناگون املاء نیز کـه اغلب از زبان عربی اقتباس شده بر این دشواری ها مـی افزاید :  ی نوشتن درون کلماتی مانند عیسی و موسی و الف خواندن ِ آن،  نوشتن ِ تنوین مفتوح بـه صورت الف ( مانند فعلا) و الف نامکتوب درون کلماتی مانند اسمعیل و از این قبیل، آموختن خط فارسی را چنان مشکل کرده کـه جوانان ما حتی درون دانشکده نیز از آموختن شیوه ی نوشتن فراغت نمـی یـابند، سهل است، ادیبان نیز پیوسته با هم بحث و جدل مـی کنند و مشکلات حل نشده هنوز مـیان ایشان هست.

●  نقص خط به منظور کارهای علمـی

از این ها گذشته الفبای ناقص ما به منظور کارهای علمـی و فنی ِ زبان شناسی سد و مانع بزرگیست. لهجه های محلی را بـه این الفبا ثبت نمـی توان کرد، زیرا کـه ما با این خط فقط کلماتی را مـی توانیم بخوانیم کـه قبلا تلفظ درست آن ها را آموخته باشیم و گرنـه صورت مکتوب کلمـه هرگز ما را بـه تلفظ اصلی آن رهبری نمـی کند. بعد با این خط نمـی توانیم درون لهجه های مختلف فارسی کـه اکنون درون نقاط ایران معمول هست تحقیق کنیم و برای این منظور محتاج بـه الفبای دیگری هستیم. همچنین کلمات تازه و اسماء خاصی کـه در زندگی امروزی مورد احتیـاج ماست با این خط نوشتنی و خواندنی نیست . ناگزیر حتما آن ها را با حروف لاتین نیز ثبت کرد و یـا بـه رسم قدیم، به منظور هر کلمـه حتما فتحه وره و ضمـه و سکون اول و ثانی و ثالث و رابع  را نیز قید نمود کـه این کار موجب اتلاف وقت خواننده و نویسنده هست و با زندگی پرمشغله ی امروز سازگار نیست.

همچنین که تا این خط مـیان ما معمول است، درون استنباط و بیـان قواعد دستوری زبان فارسی بـه مشکلاتی دچار مـی شویم. بسیـاری از مسائل مربوط به قواعد زبان فارسی هست که بـه سبب رسم الخط فعلی فارسی، اصلا مورد توجه نیست که تا درباره ی آن ها بحثی پیش بیـاید. از جمله، این نکته کـه آیـا اسماء درون فارسی مانند بعضی از زبان ها صرف مـی شود و در حالات فاعلی و مفعولی و اضافه و ندا و غیره، جزء آخر آن ها تغییر مـی پذیرد، یـا حروف و اصوات اضافی مانند آ درون حالت ندا، را درون حالت مفعول و  ا درون حالت اضافه و جز این ها، حتما کلمات مستقلی فرض شوند ؟

آنچه درون این باب ذکر شد بـه عنوان نمونـه و مثال بود، و گر نـه بسیـار موارد دیگر مـی توان شمرد کـه نقص خط فارسی را به منظور کارهای علمـی نشان دهد و ثابت کند کـه این خط مانع پیشرفت ما درون این گونـه امور و مسائل است.

●  تاثیر روحی 

از آن چه ذکر شد یک نتیجه ی دیگر گرفته مـی شود کـه شاید مـهم تر از همـه ی این نکات باشد.

الفبای ما با این همـه دشواری و نقص کـه دارد از آغاز تحصیل،  ذهن نوآموز را بـه عدم دقت و سهل انگاری عادت مـی دهد، زیرا کـه کودک درون خواندن، تلفظ صحیح کلمات را درون نمـی یـابد و ناچار بـه حدس و قیـاس و تخمـین متوسل مـی شود و به تقریب قناعت مـی کند و این شیوه درون روح او موثر وا قع مـی شود و درون نتیجه ی همـین عادت هست که درون مـیان ایرانیـان دقت ذهن و علاقه بـه صراحت و وضوح چه درون امور زندگی و چه درون کارهای علمـی بسیـار کم دیده مـی شود. این صفت به منظور ملتی کـه مـی خواهد درون دنیـای پر غوغا و هنگامـه ی امروز مقامـی داشته باشد یـا دست کم مقام خود را حفظ کند، نقصی بزرگ هست و خطرهای عظیم درون بر دارد. پس اصلاح الفبای فارسی نـه تنـها به منظور تسهیل آموختن ضروری است، بلکه مقدمـه ی انقلاب روحی و تجدد معنوی ملت ایران خواهد بود.

اشکالات مخالفان

مخالفان اصلاح خط نیز به منظور حفظ خط فعلی دلایلی دارند و اگر چه ندیده ام کـه رساله یـا مقاله ای درون این باب منتشر کرده باشند و ظاهرا هنوز خطر را چندان بزرگ ندیده اند کـه به دفاع سخت برخیزند، اما هر جا کـه از این مقوله گفتگویی بـه مـیان مـی آید ایرادهایی مـی کنند کـه خلاصه ی آن ها را نیز حتما ذکر کرد :

▼ جنبه ی ملی

ایراد نخستین آن کـه معتقدند کـه خط هر قوم یکی از آداب و رسوم  ملی او شمرده مـی شود و تغییر آن بـه ملیت آن قوم صدمـه مـی زند، زیرا مستلزم قطع ارتباط با سابقه ی تاریخی اوست. خط فارسی بیش از هزار سال هست که مـیان ایرانیـان معمول شده و همـه ی آثار علمـی و ادبی و کتیبه ها و نقوش و لوح مقابر را با این خط توشته اند و اکنون اگر آن را ترک کنیم و خط لاتین یـا خط دیگری بپذیریم حتما سوابق تاریخی و ملی خود را کنار بگذاریم و این کار بـه زیـان ملیت و استقلال ماست.

▼ دشواری ثبت تلفظ صحیح

اشکال دیگر آن کـه امروز درون نقاط مختلف ایران لهجه های متفاوت هست و بیش تر کلمات  درون هر نقطه بـه طریقی تلفظ مـی شود و چون الفبای امروزی ما صراحت ندارد، همـه ی تلفظ های مختلف را بـه صورت واحدی مـی نویسند. اگر الفباء دقیق شود، کلمات فارسی درون نوشتن نیز بـه حسب تلفظ اشکال گوناگون پیدا مـی کند و این امر موجب تشتت و اختلاف مـیان فارسی زبانان خواهد شد و وحدت کلمـه از مـیان خواهد رفت.

▼ اشکال نقل کتب بـه خط جدید

مشکل بزرگ دیگری کـه با تغییر الفباء پیش مـی آید نقل کتب فارسی از خط امروزی بـه خط جدید است. مـی ترسند کـه در این کار اولا آثار ادبی قدیم تحریف شود و ثانیـا با مشکلاتی کـه برای تجدید چاپ کتب هست، بـه این زودی این نقل صورت نگیرد و در نتیجه کتاب های ادبی قدیم متروک شود و از این حیث بـه زبان و ادبیـات فارسی لطمـه ی بزرگ و جبران ناپذیری وارد آید.

▼ زیبایی خط

گروهی خط فارسی را زیبا و یکی از آثار هنرهای ظریف ملی مـی شمارند و مـی گویند ذوق و قریحه ی ایرانی قرن ها درون تحسین اشکال و صور این خط کوشیده و آن را بـه مرتبه ی هنری بزرگ بالا و نامدارانی مانند مـیرعماد و درویش و دیگران، زیبایی این خط را بـه کمال رسانده اند. تغییر خط، همـه ی این کوشش ها را بر باد خواهد داد و نام خطاطان بزرگ را بـه فراموشی خواهد سپرد و در خطوط دیگر هرگز این جمال و کمال ِ صوری نیست.

▼ وارد شدن کلمات خارجی

ایراد دیگر بیش تر متوجه اتخاذ الفبای لاتین است. مـی گویند اگر ما نیز الفبای لاتین را کـه امروز درون کشورهای اروپا و امریکا معمول هست به کار بریم، بـه سبب یگانگی الفباء راه به منظور وارد شدن لغات خارجی درون زبان فارسی باز خواهد شد و نویسنده یـا مترجمـی کـه به زبان های اروپایی آشناست، عین کلمات خارجی را با همان حروف و املاء فارسی نقل خواهد کرد و این امر موجب خرابی و فنای زبان ملی ما خواهد شد.

▼ نقص الفباهای دیگر

نکته ی آخرین این که،  اگر الفبای فارسی ناقص است، الفباهای دیگر نیز بی نقص نیست و مثلا درون کلمات زبان های فرانسه و انگلیسی، حروف مکتوب و غیر ملفوظ بسیـارست و علامات کافی به منظور نشان همـه ی اصوات نیست و چون آن کشور ها هنوز درون صدد اصلاح یـا تغییر الفبای خود برنیـامده اند، معلوم مـی شود کـه این مطلب آن قدرها اهمـیت ندارد یـا زیـانش بیش از سود آن است. بعد ما نیز نباید درون این کار اصرار یـا عجله داشته باشیم.

رد ایرادهای مخالفان

اما بـه ایراد های مخالفان اصلاح خط بـه آسانی پاسخ مـی توان داد :

درباره ی ملی بودن خط حتما گفت کـه خط نزد اکثر ملل جنبه ی ملی ندارد و بیشتر ایشان الفبای معمول خود را از دیگران گرفته اند و همـه ی الفبا ها کـه نزد ملل بزرگ و معروف جهان مستعمل هست به یک یـا چند اصل بر مـی گردد. درون این باب، اگر از تاریخ ظهور و رواج خط درون جهان بحث کنیم، گفتگو دراز خواهد شد و آن مجالی دیگر مـی خواهد. اما درباره ی خط فارسی امروزی بـه هر حال مـی توان گفت کـه از مخترعات ایرانیـان نیست و ماخوذ از دیگران هست و خطوط پهلوی و مـیخی نیز هیچ یک اصلا ایرانی نبوده است. خط فعلی فارسی را از عرب گرفته ایم و در آن تاریخ، این اقتباس به منظور ما شاید سودمند بوده، زیرا کـه آن روزکار دنیـای عرب بود و در اکثر نواحی جهان متمدن،  بـه این زبان نوشته مـی شد و از زبان های دیگر نیز همـه ی آثار علمـی و ادبی را بـه عربی ترجمـه مـی د و ما با اتخاذ الفبای عربی بـه دنیـای علم و ادب آن روز نزدیک تر شدیم و فایده ها بردیم.

امروز دیگر این موجب نیست. دانش و فرهنگ از مشرق بـه اروپا رفته و عرب خود مانند ما محتاج استفاده از اروپائیـانست. این بحث را کـه ما درون ایجاد تمدن اسلامـی یـا عربی که تا چه اندازه سهیم بوده ایم کنار مـی گذاریم، اما درون هر حال ما آنچه از تمدن معروف بـه عربی گرفتنی بود گرفتیم و بهره ای کـه مـی توان برد بردیم و امروز درون آن به منظور ما بهره و سودی نیست. بعد ، از ب این پیوند زیـانی نمـی بینیم و در پیوستن بـه تمدنی کامل تر و عالی تر احتمال سود بیش تر است.

اختلافی کـه در ثبت کلمات فارسی با الفبای جدید ممکن هست پیش بیـاید، درست است. البته درون آغاز کار این خطر هست، اما همـین اشکال بـه سود زبان فارسی تمام مـی شود، زیرا کـه ما را بـه تحقیق و دقت و بحث درون این باب وا مـی دارد و پس از قرن ها نخستین بار کلمات فارسی ضبطی دقیق خواهد یـافت و ناگزیر یکی از انواع مختلف تلفظ ِ  یک کلمـه را بـه عنوان تلفظ فصیح قبول خواهیم کرد. بعد همـین پراکندگی موجب جمعیت، و ویرانی مایـه ی آبادی خواهد شد.

اما دشواری نقل کتب بـه خط جدید نمـی تواند لزوم اصلاح یـا تغییر خط را نفی یـا رد کند، بلکه حتما برای این مشکل و مشکلات دیگری کـه پیش خواهد آمد، چاره ای اندیشید و راهی جست. همـین قدر مسلم هست که این کار اگر چه دشوار باشد محال نیست. و با پیش بینی لازم و نقشـه ی درست مـی توان از عهده ی آن بر آمد.

زیبایی خط فارسی را نیز نمـی توان دلیل حفظ آن دانست، زیرا چون آن کـه معلوم هست زیبایی خطوط امری اعتباری است. هر خطی زشت و زیبا دارد و همـیشـه مجال هنرنمایی به منظور اهل ذوق هست. اما خطوط زیبای گذشتگان و کتیبه ها و نقوش زیبای قدیم البته بـه جا خواهد ماند و نگهداری خواهد شد. چون آن کـه آثار معماری گذشته را نگه مـی داریم و این امر ما را مجبور نمـی کند کـه از ساختن بناهای درخور احتیـاج امروز دست بکشیم و عمارات تازه را درست از روی بناهای ساسانی یـا صفوی بسازیم.

درباره ی وارد شدن کلمات خارجی نیز خطر آن قدر کـه مـی گویند بزرگ نیست، زیرا کـه الفبای جدید فارسی البته درست مانند یکی از الفباهای اروپایی نخواهد بود و ناچار حتما به تناسب اصوات و حروف زبان فارسی علاماتی وضع یـا اتخاذ کرد و به هر حال اگر نادانی یـا بی سوادی کلمـه ی خارجی را بـه همان صورت اصلی درون فارسی بنویسد از قبیل غلط هایی هست که امروز هم بسیـاری از نویسندگان کم مایـه مـی کنند و باید ایشان را راهنمایی کرد.

اما نقص الفباهای دیگر نباید به منظور ما بهانـه شود کـه از اصلاح خط خود و فوایدی کـه این کار درون بر دارد دست برداریم، زیرا کـه ملل اروپایی امروز بسیـار درون فرهنگ و دانش پیش تر رفته اند و شماره ی بیسوادان درون کشورهای ایشان بسیـار کم تر از ماست و اصلاح الفبا به منظور ایشان اگر فوایدی دارد شامل زیـان هایی نیز هست و حال آن کـه نزد ما سود این کار بی شک از زیـانش بیش تر خواهد بود و ما را درون تعمـیم سواد و ترویج دانش کـه بسیـار محتاج آنیم کمک خواهد کرد و به هر حال دیگران را درون خودداری از اصلاح الفباء تحسین نمـی کنیم و در این امر پیروی از ایشان را لازم نمـی دانیم.

این هست مطالبی کـه موافق و مخالف درباره ی اصلاح خط فارسی مـی گویند و البته درباره ی هر یک از این نکات جای بسط و تفصیل هست و ما بـه سبب تنگی مجال از آن چشم پوشیدیم. اما طرفداران تغییر اصلاح خط نیز درباره ی خطی کـه باید اتخاذ شود هم عقیده نیستند. بعضی معتقد بـه اصلاح همـین خطند و بعضی اتخاذ الفبای اوستایی را کـه یـادگار گذشته ی  درخشان و تاریخی ایرانست پیشنـهاد مـی کنند و گروهی قبول الفبای لاتین را ضروری مـی شمارند.انی هم هستند کـه معتقدند حتما الفبای تازه ای اختراع کرد کـه کامل تر از الفباهای معمول جهان باشد و این افتخار نصیب ما شود کـه سرمشق ملل متمدن امروز باشیم و ایشان از ما بیـاموزند.

در این باب نیز جای بحث هست و این بحث را بـه آینده مـی گذاریم، زیرا کـه مراد ما درون اینجا طرح مسئله بود که تا دیگران، خاصه اهل فن، عقاید خود را بـه موافقت یـا مخالفت بگویند و این دعوا طی شود و نتیجه ای ثابت و قطعی بـه دست آید و البته بعد از آن کـه اصل مسئله حل شد حتما درباره ی خط تازه گفتگو کرد و راه های مختلفی را کـه پیشنـهاد کرده اند سنجید و به ترین طریق را از آن مـیان برگزید.

اینک درون انتظار عقاید و آرای دانشمندان،  این گفتگو را بـه پایـان مـی رسانم.

از : فرهنگ و اجتماع

شماره ی نوشته : ۴ / ۶

دکتر پرویز ناتل خانلری

درباره ی اصلاح خط فارسی

مقاله ای کـه در باره ی اصلاح خط فارسی منتشر شد، گفتگوهایی بر پا کرد. بعضی از کهنـه ادیبان کـه به ذوق سلیم و عقل و دانش خود ایمانی تمام دارند و به این سبب عقیده ی خود را، هر چه باشد، حجت قاطع مـی شمارند و اگر دیگری، بی اجازه ی ایشان، درون این مباحث ورود کرد، عمل او را تجاوز بـه حقوق مسلم خود مـی پندارند. نزد مریدان خویش از تمایلی کـه به اصلاح خط فارسی درون آن مقاله دیده بودند بزرگوارانـه اظهار نفرت فرمودند.

جمعی از دوستان فاضل ما نیز کـه به دلیل " انس و الفت " و حجتی کـه از " منطق دل "  برخاسته، با تغییر خط مخالفت مـی کنند، " مناسب نبودن زمان حاضر را به منظور طرح این گونـه مطالب " پیش آوردند و از ما خواستند کـه در این باب خاموش شویم. ترجمان بلیغ افکار این گروه، مقاله ی آقای دکتر مـهدوی استاد دانشکده ی ادبیـات بود.

به این مقاله، جمعی پاسخ دادند و بر شیوه ی استدلال آن ایراد هایی د کـه نویسنده ی محترم نیز البته آن ها را انکار نمـی کند، زیرا ایشان خود ضمن آن مقاله نوشته بودند کـه :

«  این دلایل مانند غالب دلیل هایی کـه درباره ی عواطف و احساسات اقامـه مـی شود، همـه از قبیل ادله ی توجیـه کننده هست نـه موجبه، یعنی دلایلی هست که به منظور موجه نشان امری، بعد از وقوع، اقامـه مـی شود، نـه از جمله ی دلایلی کـه وقوع امری را ایجاب کند و مقدم بر آن باشد. همان طور کـه اقامـه ی این گونـه دلایل، درون تحکیم اساس آن امر،  موثر نیست، رد و ابطال آن ها نیز خللی درون آن امر وارد نمـی کند.»

بنابراین چون راه استدلال عقلی و منطقی را به منظور دفاع از خط فارسی بسته دیدند، خواستند از طریق احساسات با ما مقابله کنند و نویسنده ی مقاله " اصلا ح خط "  را بـه تناقض گویی منسوب داشتند که " درون دفاع از زبان فارسی "  آن همـه از پی دل رفته و در تغییر خط فارسی چون این  سنگدلی مـی کند.

جواب آن هست که مـیان این دو نظر تناقضی نیست،  بلکه توافق کامل هست. زبان فارسی را عزیز مـی داریم، زیرا کـه امروز بنیـان ما بر آن است، و از تغییر یـا اصلاح خط فارسی گفتگو مـی کنیم، زیرا کـه به گمان ما بـه این وسیله مـی توان زبان فارسی را از انـهدام نگهداشت و در توسعه و تکمـیل آن کوشید. آقای دکتر مـهدوی دلیل آورده اند کـه : « عزیزان باعث عزت و حرمت متعلقات خود نیز هستند.» و بنابراین اگر زبان فارسی عزیزست، خط فارسی نیز « کـه به منزله ی مسکن و ماوای هزارساله ی این عزیزست» حتما گرامـی باشد.

اگر چه تمثیل درون استدلال معتبر نیست، اما به منظور آن کـه پاسخ ایشان را بـه همان شیوه داده باشیم، مـی گوییم : هیچ شنیده اید کـه عاقلیـان خود را درون خانـه ی موروث نگهدارد، اگر چه آن خانـه از پای بست ویران باشد، بـه بهانـه ی آن کـه از متعلقات عزیزان منست و ترک آن را روا نمـی دارم ؟

اما نکته ی دیگر کـه بعضی از دوستان فاضل ما بـه زبان، و آقای دکتر مـهدوی بـه قلم آورده اند « مناسب نبودن زمان حاضر به منظور طرح این گونـه مطالب » است. چرا این زمان مناسب نیست و زمان مناسب کدام هست ؟ اگر اجرای این گونـه اصلاحات را مـی گفتند، شاید که تا حدی پذیرفتنی بود، زیرا از حکومت هایی کـه داریم نمـی توان انتظار داشت کـه در راه اصلاحات اجتماعی قدمـی بردارند، مگر آن کـه بهانـه ای به منظور غرض دیگری باشد و مـی دانیم کـه این اغراض همـیشـه بـه زیـان کشورست. اما طرح مطلب چه مانع و چه ضرری دارد ؟ خاصه کـه مطلب علمـی هست و محتاج تعمق و بحث بسیـارست و کاری نیست کـه با گفتگوی مختصر بتوان درباره ی آن تصمـیمـی گرفت، و بر عهده ی اهل فضل و ادب هست که دستاویز انس و عادت و منطق دل را رها کنند و از راه عقل و علم درون این مبحث وارد شوند.

مـی گویند مطالب دیگری اکنون مطرح هست که احتیـاج بـه یـافتن راه حل فوری دارد و مـی ترسند کـه طرح این مسئله « موجب تفرقه ی حواس و تزئید تشتت درون رای » شود.  حتما پرسید کـه در کدام زمان و برای کدام اجتماع ممکن هست هیچ گونـه مسئله ی مـهمـی وجود نداشته باشد که تا به سراغ " ضبط راکد " بروند و مسائلی را کـه در آن جا توقیف کرده اند بیرون بکشند و مطرح کنند ؟ و از این مسائل مـهمـی کـه امروز مطرح است، درباره ی کدام یک ، ایشان محل شور شده اند کـه مجال بحث درون مطلب دیگر کـه موضوع کار ایشان است، نمانده هست ؟

در نظر ما مسئله ی اصلاح خط نیز، مانند هر مسئله ی مـهم ادبی، علمـی و اجتماعی، درون هر زمانی قابل طرح هست و درون این باب جای تامل نیست، زیراانی حتما به بحث درون این گونـه امور بپردازند کـه کارشان اینست و وظیفه ای کـه در اجتماع بـه عهده ی ایشان واگذاشته اند جز این نیست.

از طرف دیگر، مگر دوستان ما مـی پندارند کـه با کناره جویی ایشان و خاموش ماندن ما، روی این گفتگو سرپوش مـی توان نـهاد ؟ همـیشـهانی هستند کـه مسائل مـهم را، خاصه اگر بـه ظاهر آسان و پرصدا باشد، وسیله ی خودنمایی و جاه طلبی مـی کنند. اهل فن، از آنجا کـه غرور ایشانست، ابتدا خاموش مـی مانند و به چشم حقارت درون این گروه مـی نگرند. اما روزی آن بی مایگان فرصتی مـی یـابند و به قدرتی متوسل مـی شوند یـا غوغای ایشان درون حکومتی ناصالح موثر مـی شود و مـیدان بـه دست ایشان مـی افتد.

مگر نـه پیش چشم شما نظریـه ی برتری نژادی کـه بنیـان علمـی آن بر آبست، بـه دست سیـاست پیشگان جاه طلب افتاد و مایـه ی این همـه خونریزی شد ؟ مثال دیگر را نیز درون کشور خودمان مـی توانیم بیـابیم. پارسی سازی و پارسی بازی چندی آلت خودنمایی جمعی از بی مایگان بود کـه به این کار رنگ وطن پرستی مـی دادند. اهل فن، اگر بودند، مطلب را مـهم نشمردند و نادرستی و زیـان این کار یـا راه راست آن را چون آن که  حتما نشان ندادند تا حکومت سابق کـه برای اجرای مقاصد خود بـه تظاهرات وطن پرستانـه محتاج بود، این شیوه را به منظور مقصود خود مناسب دید و فرهنگستان ساخته شد و "  امر و مقرر "  فرمودند کـه این کارخانـه حتما هر هفته بـه مقدار معینی محصول پارسی سره بیرون بدهد و شد آن چه دیدیم.

اما با مسئله ی اصلاح خط زمامداران آنروز اتفاقا مخالف بودند و به این سبب درون اساسنامـه ی فرهنگستان گنجاندند کـه حق اظهار نظر درباره ی مسئله اصلاح خط منحصر بـه آن دستگاه هست ! فرهنگستان کـه مشغول " لغت پراکنی "  بود درون این باره نظری اظهار نکرد و دیگران نیز از ترس خاموش ماندند.

امروز کـه آن قدر آزادی هست که تا بتوان درون مسائل علمـی و ادبی بحث کرد، اگر خود را کنار بکشیم خطر ِ آن هست کـه فردا قدرتی صالح یـا ناصالح،  بـه طریقی درون این باب تصمـیمـی بگیرد و کار ناپخته و ناقص انجام یـابد و آن گاه تاسف سودی ندارد.

اما موضوعی کـه باید مورد بحث قرار گیرد این نیست کـه آیـا خط فارسی ناقص هست یـا نیست و آیـا خط بـه تر و کامل تری به منظور نوشتن زبان ما مـی توان یـافت یـا نـه ؟ این مطالب آشکارتر از آن هست که درون آن ها جای گفتگو باشد. حتما در این باب بحث کرد کـه مشکلات تغییر یـا اصلاح خط چیست و چگونـه مـی توان از عهده ی رفع آن ها بر آمد. همچنین آیـا صلاح آن هست که همـین خط فعلی را اصلاح و نقص های آن را رفع کنیم یـا آن کـه الفبایی دیگر اتخاذ نماییم،  و اگر قرار بر پذیرفتن الفبای تازه شد بـه تر آن هست که الفبایی اختراع کنیم کـه در نظر ما کامل تر از الفباهای دیگر باشد، یـا یکی از خطوطی را کـه در دنیـا معمول هست بپذیریم ؟

پیش از هر چیز این نکته را حتما گفت کـه مسئله ی تغییر خط مانند هر مسئله ی فنی و علمـی دیگر کار حزب و جمعیت و اتحادیـه نیست و با رای گرفتن از عموم نیز نمـی توان این گونـه مسائل را رد یـا قبول کرد و نباید گذاشت کـه حادثه جویـان آن را وسیله یب شـهرت یـا مثلا رسیدن بـه نمایندگی مجلس قرار دهند. کار فنی را از اهل فن حتما خواست، زیرا ایشانند کـه دشواری ها را مـی شناسند و طریق رفع آن ها را مـی یـابند.

حقیقت آن هست که تغییر خط به منظور ملتی مانند ایرانیـان کـه از یک طرف سابقه ی درخشان و ممتد دارد و از طرف دیگر هنوز نتوانسته هست کتاب لغت و دستوری کامل و درست به منظور زبان خود فراهم آورد، کار آسانی نیست و زیـان های بسیـار ممکن هست در پی داشته باشد. هنوز مقیـاس و مـیزانی به منظور تلفظ کلمات فارسی درون دست نیست. لغاتی کـه فارسی هست در هر ناحیـه بـه یک طریق تلفظ مـی شود و ضبط صحیح آن ها را از روی فرهنگ های ناقص قدیمـی کـه مـیان آن ها نیز اختلافست نمـی توان بـه دست آورد. لغات عربی نیز اغلب دو تلفظ دارد : یکی تلفظ اصل عربی آن ها و دیگر تلفظ معمول ایرانی کـه ادیبان آن را تلفظ عامـیانـه مـی خوانند. با خط فعلی چون حرکات جزء حروف نیست، این تفاوت را نمـی توان دریـافت. یعنی اغلب کلمات بـه شکل واحدی نوشته و به صورت های مختلف خوانده مـی شود. همـین کـه حرکات را جزء حروف قرار دادیم، آن وقت هر کلمـه تلفظ های مختلف پیدا مـی کند و هر لغت را بـه طریقی کـه خود تلفظ مـی کند مـی نویسد و آن گاه اختلافاتی مـیان زبان تهران و شـهرستان های دیگر روی مـی دهد و ارتباط فرهنگی دشوار مـی شود.

پس  ناچار حتما یکی از لهجه های فارسی را مقیـاس و مـیزان قرار داد و تلفظ صحیح آن را ثبت کرد که تا سرمشق قرار گیرد. اما کدام لهجه حتما برای این منظور اختیـار شود ؟ درون این مطلب نیز جای بحث هست و تازه کار بـه همـین جا پایـان نمـی پذیرد، زیرا درون یک شـهر هم گاهی تلفظ بعضی از کلمات یکسان نیست و بسیـاری از کلمات زبان ادبی درون امور زندگی بـه کار نمـی رود که تا بتوان تلفظ آن ها را از مردمان پرسید.

این مشکل را، برخلاف عقیده ی مخالفان ، تغییر خط ایجاد نمـی کند، بلکه پرده از روی آن برمـی دارد. حتما دانست کـه این نقص بزرگ فارسی هست که زیر سایـه ی خط ِ ناقص فعلی پرورش یـافته و ما چون از آن غافلیم تاکنون درون پی رفعش برنیـامده ایم. تغییر خط ما را بـه آن متوجه مـی سازد و وادار مـی کند کـه چاره ای به منظور این نقص بجوئیم. کار دشوار است، اما محال نیست و به بهانـه ی دشواری نمـی توان از هر اقدام لازم و مفیدی چشم پوشید.

مـی گویند این همـه کتاب را کـه به خط جدید نقل مـی کند ؟ البته از کشور پریـان مستشار نمـی توان آورد و این کاری هست که برعهده ی خود ما هست و بی شک حتما به تدریج صورت بگیرد. از " این همـه کتاب " ، معدودی مورد احتیـاج اکثریت مردم است. آن معدود را درون مدتی کوتاه مـی توان بـه خط تازه نوشت و چاپ کرد و باقی را بـه تدریج اما از روی نظم و نقشـه و دقت حتما نقل کرد. البته خط فعلی هم فورا منسوخ نمـی شود و ممکن هست تا مدتی خط تازه درون دبستان ها و مدارس روستایی و کلاس های اکابر آموخته شود و در مدارس متوسطه خط فعلی را نیز بیـاموزند که تا وقتی کـه تمام یـا بیش تر کتاب های فارسی بـه خط جدید نقل شود و احتیـاج عموم بـه آموختن خط سابق رفع گردد. فایده ی این کار آن هست که مـی توان خط تازه را کـه آسان تر هست در مدت کوتاهی بـه افراد بی سواد کشور آموخت و اطلاعاتی را کـه ایشان لازم دارند درون رسالات و جزوه هایی بـه خط جدید درون دسترسشان گذاشت. همچنین البته روزنامـه ها و مجلات را بـه خط جدید حتما چاپ کرد که تا همانی کـه تازه خواندن آموخته اند از آن ها استفاده کنند و هم دیگران بـه خواندن خط تازه آشنا شوند.

اما باز تاکید مـی کنیم کـه این کار پیش از آن کـه فرهنگی دقیق با ذکر تلفظ صحیح کلمات فارسی چاپ شود مشکلات بسیـار ایجاد مـی کند و به تر هست که پیش از اقدام بـه استعمال خط جدید، فرهنگی دست کم شامل لغات معمول و لازم ، از طرف هیئتی کـه برای این کار صالح باشد تهیـه شود و در دسترس عموم قرار گیرد.

بعضی از دانشمندان مـی ترسند کـه آثار ادبی فارسی کـه هنوز چاپ و منتشر نشده و در گوشـه و کنار نزد افراد ملت هست، بـه سبب تغییر خط و آشنا نبودن نسل آینده با آن ها، از مـیان برود و مثال مـی آورند کـه در تغییر خط پهلوی بـه خط امروز نیز بی شک همـین نکته موجب نابودی کتاب ها و آثار گران بهای ادبیـات پهلوی شده است. اما بـه گمان ما از این پیشامد نباید ترسید زیرا درون موقعی کـه خط پهلوی منسوخ شد مذهب قدیم ایرانیـان نیز از مـیان رفته بود و خط جدید با مذهب تازه آمد و آداب و رسوم دیگرگون شد وانی کـه آشنا بـه خط سابق بودند، یعنی موبدان و دبیران ساسانی طرد شدند و آثار دوره ی سابق خواهان و خریدار نداشت که تا ازانی کـه با آن ها آشنایی داشتند استفاده شود و در آن زمان تحقیقات باستان شناسی نیز معمول نبود و دانشکده های ادبیـات و زبان شناسی مانند  امروز وجود نداشت. امروز کـه هیچ یک از اوضاع بـه آن دوره نمـی ماند چه جای ترس هست ؟ اگر از روی نقشـه ی دقیقی دست بـه کاربزنیم مدت ها طول خواهد داشت که تا خط فعلی نزد عموم منسوخ شود. اما درون رشته های ادبی و دانشکده ی ادبیـات همـیشـه این خط را حتما آموخت و کار شاگردانی کـه در این رشته تحصیل مـی کنند یـافتن نسخه های قدیم و نقل آن ها بـه خط جدید خواهد بود و با دقت کافی مـی توان امـیدوار بود کـه ورقی از آثار ادبی کـه از جهتی به منظور زبان و ادبیـات و ملیت ایران ارزش داشته باشد از مـیان نرود، بلکه دقیق تر و به تر حفظ شود.

اما درون اتخاذ الفبای جدید نیز جای گفتگو هست . سه عقیده ی متفاوت درون این باب هست. دسته ای مـی گویند همـین الفبای فعلی را نگهداریم و علاماتی به منظور حرکات آن، کـه جزء حروف نوشته شود، بـه آن بیفزاییم که تا هم ارتباط با گذشته را حفظ کرده باشیم و هم نقص های خط خود را رفع کنیم. این شیوه همـه ی معایب و مشکلات تغییر خط را درون بر دارد و بسیـاری از نکاتی را کـه منظور اصلاح طلبان است، فرو مـی گذارد.

افزودن علامات تازه بـه خط و تصرف درون رسم الخط فعلی، بـه طوری کـه از یکی دو نمونـه ای کـه تاکنون پیشنـهاد شده اند استنباط مـی شود، خطی عجیب بـه وجود مـی آورد کـه هیچ بـه این خط شبیـه نخواهد بود وانی کـه آن را آموخته باشند نمـی توانند از کتب قدیم نیز استفاده کنند. بـه علاوه این خط باز کامل نخواهد بود و بسیـاری از معایب خط کنونی مانند نوشته شدن از راست و فراوانی نقطه و دندانـه و پیوستگی و جدایی حروف و تعداد اشکال هر حرف بـه جای خود مـی ماند و تازه، با این همـه عیب، خطی خواهیم داشت کـه ما را با هیچ یک از مراکز مدنیت دنیـا مربوط نخواهد ساخت و ارتباط هایی را کـه اکنون با بعضی از کشورها داریم نیز خواهد برید و برای چنین کاری کـه فایده ی آن بسیـار کم هست همان کوشش درون نقل متون قدیم بـه خط جدید حتما به کار رود و پیداست کـه این کوشش بی هوده ای خواهد بود.

دسته ی دیگر معتقدند کـه اگر بنا بر تغییر خط باشد چرا از دیگران عاریت کنیم ؟ خاصه آن کـه الفباهای دیگر نیز هر یک عیبی و نقصی دارد. بعد به تر آن هست که الفبایی کامل و بی عیب از خود بسازیم که تا دیگران هم از ما بیـاموزند و در این کار سرمشق ملت های جهان واقع شویم. از روی این نظر هم تاکنون طرح هایی پیشنـهاد شده کـه بیش تر اشکال حروف آن ها بـه لاتینی مـی ماند. اگر چه از روی مقدمات مختلف و پیچ درون پیچی بـه این نتیجه رسیده اند. اما نکته ای کـه باید بـه خاطر داشت این هست که اختراع خط کار بسیـار آسانی هست و هر مـی تواند درون موقع بیکاری با صرف چند ساعت وقت و اتخاذ روشی خاص، به منظور اصوات ملفوظ، علاماتی قرار دهد و چون افتخار این اختراع آسان، درون صورت معمول شدن، بسیـار بزرگ هست داوطلب بسیـار به منظور آن پیدا خواهد شد. اما بـه گمان من اکنون از این اختراعات عجیب چشم حتما پوشید، زیرا اگر امـیدواریم کـه اختراع ما چشم جهان را خیره کند و همـه ی ملل دنیـا بـه مخترع الفبای جدید آفرین بگویند و اقرار کنند کـه تاکنون عقل ایشان بـه پایـه ی چنین اختراعی نرسیده هست و بـه اتفاق الفبای جدید ما را بپذیرند، گویـا آرزوی کودکانـه ای داریم. بعد باز ما با الفبای بی نظیر و کامل خود ( ! ) تنـها مـی مانیم و آن ارتباط فرهنگی کـه به وسیله ی مشارکت یـا مشابهت درون الفباء ممکن هست مـیان ما و ملت های بزرگ جهان حاصل شود از مـیان مـی رود و از فواید مادی و معنوی آن محروم شویم.

پس اکنون بـه تر هست از اختراع و ابداع چشم بپوشیم و اگر خواستیم الفبای خود را تغییر دهیم همان راه را درون پیش بگیریم کـه بسیـاری از ملت های آسیـایی و اروپایی رفته اند، یعنی بـه تناسب اصوات زبان خود، علامات خطی را کـه اکنون نزد اکثر ملل بزرگ دنیـا معمول است، قبول کنیم و برای اصوات خاص فارسی کـه در زبان های دیگر نیست، علامت هایی از همان خط و یـا متناسب با آن قرار دهیم.

بنابراین ما با نظریـه ی دسته ی سوم کـه طرفدار قبول الفبای عمومـی اکثر ملل ( معروف بـه الفبای لاتینی ) موافقیم. اما درون این باب نیز ذکر چند نکته را لازم مـی دانیم :

یکی آن کـه این کار هر چند ساده و آسان بـه نظر مـی آید نباید سرسری تلقی شود که تا آنجا کـه یک یـا چند تن دور هم بنشینند و قراری بگذارند و افتخاری به منظور خود بدانند کـه الفبای جدید را ایشان پیشنـهاد کرده اند یـا خودسرانـه دست بـه کار بزنند، زیرا همـین کـه الفبایی مورد قبول شد و این کار عظیم کـه نقل کتب و آثار قدیم و جدید بـه خط تازه است، آغاز شد، تصرف درون اشکال حروف و تغییر رای، موجب کمال زحمت خواهد شد.

دیگر آن کـه قبول علامات همـین خط به منظور اصوات فارسی نیز محتاج اطلاع کامل از فنون مختلف زبان شناسی هست و نکته های باریک درون این امر هست کـه در نظرانی کـه اهل فن نیستند مـهم جلوه نمـی کند، و حال آن کـه کمال اهمـیت را داراست. بعد برای اتخاذ چنین الفبایی لازمست مجمعی از دانشمندان تشکیل شود کـه در آن متخصص درون رشته های زبان شناسی و علم الاصوات ( Phonetique ) و آشنایـان بـه علم لهجه شناسی ایرانی ( Dialectologie ) و علمای صرف و نحو فارسی و زبان های هند و اروپایی و شاید متخصصین دیگر، گرد آیند و اگر لازم باشد از دانشمندان بزرگ بیگانـه نیزانی را دعوت کنند و اساس کار را از همان آغاز چنان متین بسازند کـه در عمل مشکلاتی پیش نیـاید و به تدریج نقص ها آشکار نشود.

پس از پایـان این کار، تهیـه ی طرحی کامل و دقیق به منظور اجرای منظور لازم هست و این خود مـهم ترین قسمت کار بـه شمار مـی رود. اگر نقشـه ی متین و درستی درون مـیان نباشد و اختلاف رای و تشتت فکر درون این امر بروز کند، کار دشوار خواهد بود و زیـان های بسیـار خواهد داشت، و حال آن کـه از روی دستور معین مـی توان دشواری ها را درون مدتی کوتاه از مـیان برداشت و از ضررهایی کـه متصور هست به خوبی جلوگیری نمود.

بنابراین اکنون به منظور طرفداران اصلاح یـا تغییر خط و مخالفان آن، کاری کـه در پیش هست بحث درباره ی این نکات مـی باشد، که تا حقایق آشکار گردد و همـه یک رای شوند و اختلاف از مـیان برخیزد و راه راست پیش گیرند، نـه آن کـه گروهی اعراض کنند و ما را نیز بـه خاموشی دعوت نمایند و جمعی دیگر الفبایی مناسب یـا نامناسب را بپذیرند و در استعمال آن بی تابی و شتاب بـه کار برند و با این شتابزدگی مـیان موافقان نیز پراکندگی بیفکنند.

اینک یک بار دیگر از همـه یـانی کـه به زبان فارسی و فرهنگ ایران دلبستگی دارند، دعوت مـی کنیم کـه عقاید خود را درون این باب بنویسند و انتشار دهند که تا مطلب روشن شود و نتیجه ای درست و سودمند از این گفتگو بـه دست بیـاید.

از : فرهنگ و اجتماع

شماره ی نوشته: ۵ / ۶

احسان طبری

مسئله ی خط

مسئله ی خط غیر از مسئله ی زبان است،  ولی پیوند خط و زبان روشن است، خط تنـها علامت گذاری هایی به منظور زبان نیست، بلکه مابین واژه ها و قواعد دستوری زبان و خط، طی زمان، نوعی روابط ارگانیگ برقرار مـی شود کـه خود درخورد بررسی دقیق است. درون این جا ما با دیـالکتیک ِ شکل و مضمون سر و کار داریم و پیوند این دو مقوله نیز امری هست مسلم و در هر مورد ِ مشخص، این پیوند دارای ویژگی هایی است.

خط کنونی فارسی ماخوذ و مقتبس از خط عربی است، ولی ایرانیـان آن را با ذوق سته تیک ( Esthetique زیبایی شناسی ) خود سازگار ساختند و آن را بسط و تکامل بخشیدند. خط کنونی ما اعم از نسخ و یـا نستعلیق کـه امروزه نزد ما متداول است، مسلما خطی هست که درون کنار یک سلسله معایب مـهم، دارای مزایـایی نیز هست.

هزار سال هست که فرهنگ مکتوب ما با این خط نگاشته مـی شود و طی این مدت آن چنان پیوند صمـیم بین واژه ها و شکل خطی آن ها پدید شده کـه گویی آن ها را از هم نمـی توان گسست. خط کنونی ما از جهت تند نویسی و تند خوانی بر خط لاتین کـه مدعی جانشینی آن هست ترجیح دارد. درون صورت تغییر خط، ما دچار مشکلات بزرگی از جهت حفظ ادامـه کاری درون ارثیـه ی فرهنگی خواهیم شد.

تردیدی نیست کـه خط لاتینی بـه تدریج درون پنیـاد لغوی و صرف و نحوی زبان ما تاثیراتی خواهد کرد و زبان ما را از هیئت سنتی قرون وسطایی آن بیش از پیش و با سرعتی فزون تر خارج خواهد ساخت، یعنی بر آرکائیسم و کهنگی زبان ادبی کلاسیک ما بیش از پیش خواهد افزود. وقتی مثلا سده ای از تغییر خط بگذرد ( البته درون صورتی کـه تدابیر ویژه ای اتخاذ نشود و با پیگیری اجراء نگردد ) نسل های آتی دیگر متون ادبی کلاسیک فارسی را با زحمتی بـه مراتب بیش از اکنون خواهند فهمـید. چون آن که  ما اکنون زبان های ایرانی ِ پیش از اسلام را جز از راه آموزش مخصوص ِ آن زبان ها، نمـی توانیم درک کنیم.

این گسست فرهنگی خود عیب بزرگی است. تجربه ی ترکیـه واقعی بودن این خطر را نشان مـی دهد ؛ نسل کنونی ترک بـه زحمت مـی تواند از اشعار و آثار شاعران و نویسندگان متاخر خود کـه پیش از تغییر خط مـی نوشته اند، بـه درستی و آسانی استفاده کند، زیرا خط درون بنیـاد لغوی و صرف و نحوی زبان ترکی اثرات فراوانی بـه جای گذاشته، یعنی آنچه را کـه برای وی متناسب بوده برداشته و آنچه را کـه برای وی نامناسب بوده فرو گذاشته است.

لذا تردید برخی از ادیبان ما درباره ی تغییر خط، تردیدی بـه جا و دارای پایـه های منطقی است، ولی علیرغم همـه ی این ملاحظات، حکم قاطعی کـه مـی توان داد چون این  هست : با وجود معایب و خطرات جدی تغییر خط، از آن جا کـه مزایـا و جهات مثبت این عمل، درون طول تاریخ و از نظر تکامل مدنی کشور ما ، بر جهات منفی بـه مراتب چربنده تر است، لذا حتما مسلمن و مسلمن بـه این اقدام دست زد.

جای شک نیست کـه این عمل حتما با تدارک سنجیده و با مراعات شیوه ی تدریج انجام گیرد و برای آن نقشـه ی منظم و بررسی شده ای داشت. خط ِ جانشین ِ خط کنونی،  حتما خط لاتین باشد،  نـه خط های ساختگی یـا خطوط متداول دیگر، زیرا خط لاتین درون علائم سمبولیک ریـاضیـات ، شیمـی، فیزیک و علوم دیگر رخنـه کرده و باید نوآموز را از این کـه مجبور باشد درون جریـان تحصیل، خطوط مختلفی را فراگیرد، حتی المقدور فارغ ساخت. نوعی از خط کـه ترک ها به منظور خود برگزیده اند و در خاورشناسی سنت داشته به منظور ما نیز،  با برخی تغییرات،  مناسب است.

تغییر خط علاوه بر تسهیلات عمده ای کـه در درست خوانی و درست نویسی ایجاد مـی کند، بـه تدریج بـه هرج و مرج موجود درون تلفظ کلمات و املاء آن ها و نیز درون قواعد صرف و نحوی خاتمـه خواهد داد و به عامل تنظیم کننده ی مـهمـی درون حیـات داخلی زبان بدل خواهد شد.

هیچ گونـه اصلاح آگاهانـه درون تکامل زبان،  بدون اصلاح خط نمـی تواند جدی و اساسمند باشد. هر کاری را درون این زمـینـه حتما از همـین جا آغاز کرد.

از : مسائلی از فرهنگ، هنر، زبان

شماره ی نوشته ۰ / ۴

 ادبیـات فارسی

گستره ی  ادبیـات فارسی بسیـار فراخ و مـیدانی  به منظور کار و پژوهش های مرز ناپذیر است. این گستره کـه از بخش های پر ارزش و درخشان  ادبیـات جهانی است، دارای دالان های تو درون توی  ناشناخته و شگفتی های انبوه است.

آگاهی  از  عظمت و دشواری کار بررسی و نقد ادب فارسی، ما را وادار مـی سازد که تا با دسته بندی این مجموعه ی کلان در چند باب کلی،  کار بررسی و ارزیـابی آن را نیز درون کلی ترین و عمومـی ترین وجوه آن  بـه انجام برسانیم و خوانندگان خود را به منظور وارد شدن بـه جزئیـات بی کران و  بی شمار این مقوله،  بـه خواندن و بررسی کتب و اسناد دیگری کـه توسط دانشمندان توانای  زبان فارسی نگاشته شده هست مراجعه دهیم.

ما درون کار بررسی ادبیـات فارسی درون این بخش کـه به صورت سلسله مقالاتی درون چهار فصل  انجام خواهد گرفت، درون مقدمـه چینی برای  آغاز کار، بعد از اشاره ای بـه ویژگی ها و ساختار عمومـی ادبیـات فارسی،  و بازگویی چه گونگی کارکرد و تاثیر ادب فارسی درون زندگی اجتماعی مردم ایران، و نیز بعد از نگاهی کلی بـه ادبیـات عامـیانـه ی زبان فارسی و همچنین  نگرشی مقدماتی بـه کار نخستین نسل ادبیـات داستانی درون ایران ، آن گاه  درون فصل  نخست،  بـه پایـه ی ادبیـات فارسی ، یعنی بـه شعر فارسی و در فصل دوم بـه نویسندگی و سپس داستان نویسی درون ایران ( کـه ادبیـات کودکان و ادبیـات کارگری نیز از اجزای نو آن است) مـی پردازیم و در هر کدام از این دو فصل ، نخست با پیدایش ، چه گونگی رشد و تطور انواع شعر فارسی  و نویسندگی آشنا خواهیم شد  و سپس بـه توضیح  انواع مکاتب و سبک های گوناگون شعر و نویسندگی درون ایران، درون هردو شکل کلاسیو آن ها، مـی پردازیم.

در فصل سوم از این مجموعه نیز ما  بـه نقد و بررسی کار مـهم ترین شاعران و نویسندگان قدیم و نو  ایران خواهیم پرداخت و با توجه بـه اوضاع اجتماعی و سیـاسی دوران  زندگی آنان،  با خط فکری و سبک و شیوه ی کار ایشان  آشنا مـی شویم و سرانجام درون فصل پایـانی،  پیرامون ویژگی های  ادبیـات نو فارسی، چشم انداز آینده ی آن  و همچنین  وظایف اجتماعی و سیـاسی ادبیـات  فارسی  درون جامعه ی انقلابی و رو بـه خیزش ایران ِ امروز گفت و گو خواهیم کرد.

                                                            آریـا ادیب

شماره ی نوشته : ١/ ۴  : (پیش گفتار)

ملک الشعرای بهار

ادبیـات فارسی

پایـه ی ادبیـات فارسی بر اخلاق، عشق، تربیت و تبلیغات است.  آن چه کـه از این ادبیـات مربوط بـه حکومت است، درون لباس تبلیغات جلوه گر است. و این تبلیغات قصایدی هست که درون مدح پادشاهان و وزرا گفته شده است، و در همان حال کـه آنان را مدح مـی گفتند، بـه نصیحت، تشویق، تحذیر ( پرهیز آ. ا. ) و آموختن آداب بزرگی و ترک بخل و حسد و دستور عدل و داد دلالت و هدایت مـی کرده اند کـه این سنتی قدیمـی و یـادگار زمان ساسانی بوده است، با این تفاوت کـه در عهد ساسانی این وظیفه را موبد بزرگ درون ایـام رسمـی انجام مـی داد ولی درون عهد اسلامـی شعرای محترم این وظبفه را انجام  مـی دادند. بـه همـین دلیل پادشاهانی کـه هیچ شعر نمـی فهمـیدند یـا زبان فارسی نمـی دانستند، باز شاعر تربیت مـی د و به شعر گوش مـی دادند.

آن چه مربوط بـه ملت بود و شاعر از لحاظ ملت و مردم بدان توجه داشت، همان جنبه های کلی اخلاقی بود کـه احیـانا با دین آمـیخته مـی شد و گاهی متکی بـه حکمت و ادب و فلسفه ی حیـات بود. این آداب نیز بـه حکومت بی توجه نبوده و در واقع مردمـی تربیت مـی کرد کـه بتوانند با حکومت سازگار باشند و از شاه یـا اولوالامر اطاعت کنند.

آن چه مربوط بـه عشق بود، مال خود شاعر و هر کـه ذوق آن را داشته باشد محسوب مـی گردید. هسته و مایـه ی شعر فارسی عشق است. غزل و تغزل ( سخن عاشقانـه گفتن آ. ا. ) و نسیب ( علاقه آ. ا. ) و تشبیب (  از جوانی یـاد آ. ا.  ) و قطعه و رباعی و مثنوی و غیره، همـه از این نمک چاشنی برمـی دارند. شاعر فارسی درون این وادی آزادانـه گام مـی نـهد . هر جا مـی خواهد مـی رود و آزادی او درون این قسمت،  زیـادتر از همـه ی اقسام محفوظ است، و گاهی مطالب دیگر را کـه گفتن آن ها بالصراحه دشوار مـی باشد، درون لباس غزل  مـی گوید کـه اصول تصوف، کـه همگی درون لباس عشق جلوه گر است،  از جمله اصول  آن است.

 اما سیـاست و وطن پرستی، درون این وادی شاعر ایرانی زیـاد وارد نیست، زیرا طرز حکومت بـه او اجازه ی مداخله درون سیـاست نمـی داده است، و دین اسلام نیز وطن خاصی نمـی شناخته و به ندرت شعرایی دیده ایم کـه در سیـاست و وطن پرستی شعر گفته اند. و از قضا همـه محروم و محبوس و آواره شده اند.

فردوسی، مسعود سعد سلمان و مسعود رازی گواه این معنی هستند، و غیر از این ها هم باز شعرایی بوده اند کـه در سیـاست و امور ملی و اجتماعی بحث کرده اند، اما درون پرده و در ضمن غزل، بـه لباس عشق، مثل مولوی و حافظ، و یـا درون ضمن قصه مثل سعدی و غیره. و  تنـها از مشروط بـه بعد هست که  قصاید و اشعار وطنی و سیـاسی معمول شده است.

افسانـه ها و قصه سازی ها هم درون پیرامون همـین کلیـات دور مـی زند. سوای حماسه های ملی کـه به مقصود دیگری ایجاد شده، ولی باز بـه همـین کلیـات رنگ آمـیزی مـی شده است.

ادبیـات فارسی بـه کلیـات متوجه هست و درون جزئیـات و تکرار درون نشان هر چیز و وصف ریزه کاری ها، خواه درون عالم توصیف مناظر، خواه درون عالم توصیف صفات و حالات عمومـی، کم تر داخل شده و مثل این هست که از این کار خسته و زبون مـی شده است. نظامـی اولی هست که به  اطناب ( پرگویی آ. ا. ) و موشکافی و تکرار و تفصیل بـه مطلب دست زده است. اما  باز وقتی درست دقت کنید خواهید دیدکه او هم از عالم کلی خارج نمـی شود و یک امر کلی را مکرر مـی کرده و لباس های گوناگون بـه یک مطلب مـی پوشانده است.

در ایران تئاتر و نمایش نبوده است. این اعمال را لهو و لعب و لغو مـی پنداشته اند و از وقار ایرانی و اسلامـی بـه دور مـی شمرده اند. فقط از عهد صفویـه بـه بعد،  بـه تقلید از اروپا ( کـه درباره ی واقعه ی مسیح " شبیـه "  به راه مـی اندازند ) " شبیـه " درون ایران رواج یـافت کـه نوعی از "  اپرا " محسوب مـی شد. همچنین دسته راه انداختن و زنجیر زدن و شبیـه شـهدا را درون کوچه و بازار گردانیدن، بی تردید از اروپاییـان تقلید گردید و آن ها زودتر از ما دسته و تعزیـه راه انداختند و خود را مـی زدند و زخمـی مـی د.

شوخی و هجو و لودگی درون ادبیـات فارسی بسیـار مطلوب و مطبوع بوده است. شاعری نیست کـه هجوی نگفته باشد. انتقاد از اخلاق و قیـافه، از طرز حکومت، از وضع معیشت و چیزهای دیگر زیـاد است، اما غالبا شخصی هست نـه اجتماعی. ناصرخسرو  و  مسعود سعد درون قصیده و سنایی و مولوی درون قصاید و مثنوی انتقادات اجتماعی و ملی زیـادی دارند.

انتقادات سیـاسی و ملی و اجتماعی درون دوره ی اخیر بـه واسطه ی شیوع آزادی و دموکراسی رواج یـافته هست و نظم و نثر انتقادی و گاهی هجاهای تلخ و شدید نیز درون ادبیـات فارسی موجود است.

در ایران،  هجو، یعنی برشمردن معایب، اگرچه ممدوح ( ستایش شده آ. ا. )  نیست، ولی مردم از آن خوششان مـی آید. شعر هجایی و مقاله ی دشنام دار را مـی خوانند ولی از گوینده و نویسنده ی آن بد مـی گویند وی از این راه ممدوح نمـی شود.

شعر خنده دار یـا نثر خنده دار ( کمدی ) درون ادبیـات ایران بسیـار نادر هست و ذوق ایرانی با کمدی درست جور درون نمـی آید، زیرا درون ایران خندانیدن خاص طبقه ای بوده هست که آنان را " مسخره " مـی نامـیده اند و هر پادشاه و امـیری مسخره ای داشته هست و از جمله مسخره های معروف یکی " جحی " یـا " جحا " و دیگر " ابوبکر زبانی " ، " بوالازهر " ، " مسعودی " و " طلخک " یـا " تلخک " هست که به " دلقک " مشـهور هست و این چند تن درون ادبیـات عصر غزنوی معروف مـی باشند کـه نامشان درون اشعار فرخی و منوچهری و لطایف عبید زاکانی دیده مـی شود.

این مسخرگان یـا دلقکان درون فن کمدی و طنز استادانی ماهر بوده اند، اما افسوس کـه یـادگاری از خود باقی نگذاشته اند که تا موجب تکمـیل این نقیصه ی ادبیـات شود.

مسخرگان درون نظر ایرانی ِ  باوقار، قرب نداشته اند و مسخرگی هم مانند هتاکی و فحاشی و هجای زشت گفتن، طالب و شنونده داشته اما صاحبش احترام نداشته است. مردم از مسخرگی خوششان مـی آمده اما از مسخره خوششان نمـی آمده هست و چون مسخرگی شغلی پست بوده هست شعرا و نویسندگان از فن کمدی منزجر بوده و از آن دوری مـی کرده و وقت زیـادی  درون پروردن آن صرف نمـی کرده اند، جز این کـه هر شاعری به منظور این کـه خود را درون آن فن نیز ماهر نشان بدهد، چیزی درون آن موضوع دارد. مانند شوخی های سعدی کـه به شکل مجالس وعظ و تذکیر درون آورده است. بعضی از شعرا نیز یک کلمـه هم شوخی نگفته و ندارند.

عبید زاکانی از فضلای قرن هشتم بوده هست و درون شیراز درون کنف حمایت شاهزادگان آل مظفر مـی زیسته و معاصر شاعر فکاهی گوی " بسحق " ، معروف به " اط " بوده و این عبید مجموعه ای از لطایف و شوخی دارد کـه در آن نسبتا هنرمندی  بـه کار است. معذالک حتما اعتراف کرد کـه طبع موقر و مودب ایرانی با فکاهیـات و شوخی های خنده دار حقیقی کـه در فرنگستان، خاصه فرانسه، متداول است، انس و علاقه ای نشان نمـی داده هست و  برعدر تراژدی، کـه در ایران استادانی از آن فن بوده اند و تعزیـه ها و شبیـه های قدیم کربلا و شام و کوفه را نشان مـی دادند، گاهی بـه قدری حساس و حزین و لطیف هست که هر سنگدلی را مـی گریـاند و فن روضه خوانی خود از این قبیل است.

ملا حسین کاشفی ، شاعر و نویسنده ی قرن نـهم هجری، کتابی درون سرگذشت کربلا و شـهادت حسین نوشت و نظم و نثر را مخلوط کرد. این کتاب به " روضه الشـهدا " ( گلستان شـهیدان آ. ا. ) موسوم بود و مردمـی کـه دور هم نشسته و آن کتاب را مـی خواندند روضه خوان نامـیده مـی شدند و بعد ها هرکه از داستان کربلا چیزی گفت او را " روضه خوان " لقب دادند. این کتاب از شاهکارهای کاشفی و از کتب خوب تراژدیک زبان فارسی است. مرثیـه های " محتشم "  کاشی هم از شاهکارهاست و تعزیـه های شـهاب ( تاج الشعرای اصفهانی ) هم شاهکار است. نسخه ای از این کتاب اخیر، یعنی تعزیـه ها درون لنینگراد موجود مـی باشد کـه بسیـار نفیس است.

ادبیـات ایران بـه واسطه ی تربیت لاتین ( درون قرن ١٣ هجری درون دوره ی قاجار ) ، هنوز درون دنبال ادبیـات لاتین سِیر مـی کند، ولی حدت تقلید و شدت بهره برداری از صنایع دیگران، کـه در نـهاد ایرانی موجود است، با حس ابتکار و ترکیب و امتزاج کـه از خصایص این نژاد است، بـه زودی مسیر ادبیـات ایران را کـه فعلا درون خط تقلید مـی باشد ( تقلید از قدیم و تقلید از ادبیـات لاتین ) برخواهد گرداند و از استفاده و اکتساب از ادبیـات ملل دیگر، ادبیـاتی بسیـار غنی و وسیع و شگرف بـه وجود خواهد آورد.

از : بهار و ادب فارسی، جلد نخست، ١٣۷١

شماره ی نوشته : ۲ / ۴

محمد بهار لو

نخستین نسل ادبیـات داستانی مدرن ایران

زبان ادبیـات داستانی درون ایران با پیدایش و رواج روزنامـه‌نگاری ـ  به‌ویژه با انتشار « قانون » و « صوراسرافیل» و ترجمـه ی نمایش ‌نامـه‌ها و رمان‌های فرنگی بـه زبان فارسی بنیـاد گذاشته شد. انتشار کتاب‌هایی نظیر « سیـاحت‌نامـه ابراهیم بیگ» ، « مسالک المحسنین» و « سرگذشت حاجی‌ بابای اصفهانی» ، کـه اگرچه از لحاظ سبک و خصوصیـات ادبی درون یک سطح نیستند، درون تحول نثر فارسی و پیدایش و تکوین ادبیـاتِ داستانی ما تأثیر ژرفی گذاشت.

نثر طنزآمـیز و هجایی «ملکم خان» و «دهخدا» و زبان ساده و عامـیانـه ی «زین العابدین مراغه‌ای» و طلاقت یـا فصاحتِ کلام «مـیرزا حبیب اصفهانی» بـه مثابه نقطه پایـانی هست بر یک جریـان هزار ساله ادبی، و در عین حال کوششی هست در تجدید حیـاتِ اشکالِ ادبیـاتِ روایی درون زبان فارسی.
تأثیر دهخدا درون شکل‌گیری زبان ادبیـاتِ داستانی ما بیش از هر نویسنده دیگری محسوس و ممتاز است. درون نوشته‌های شورانگیزِ دهخدا، بـه ویژه «چرند پرند»، قطعاتی با ساختار روایی و جود دارد کـه با استناد بـه آن‌ها مـی‌توان دهخدا را پیشتاز گرایش‌های نو درون ادبیـات فارسی دانست. درون حقیقت دهخدا نـه فقط زبان عامـیانـه را درون ادبیـات فارسی رواج داد و به آن اعتبار ادبی بخشید،  بلکه ورشکستگی فارسی منحط و ملال‌آورِ ان و مترادف‌بافان را نیز آشکار ساخت. او با انتخاب آگاهانـه ی زبان مردم و عرضه ی اصطلاحات عامـیانـه و ضرب‌المثل‌های رایج درون زبان نوشتار، توانست نشان بدهد کـه کالای مترسّلان ـ آوردن کلماتِ مطنطن و مزین و ذکر مترادفات و معلومات لفظی- دیگر مصرفی ندارد. درواقع استعداد دهخدا درون قیـاس با دیگر نویسندگان ساده‌نویس معاصر او درون این بود کـه توانست فارسی عامـیانـه را با نثرِ مرسلِ کلاسیک از بالای سر جماعت مترادف‌باف بـه یک‌دیگر متصّل کند؛ اتفاق فرخنده‌ای کـه مفهوم «نویسندگی» را از «سخن‌پردازی» متمایز ساخت.
امتیـاز نوشته‌های دهخدا از حیث ادبی درون همان چیزی هست که بـه « نثر داستانی» معروف است، یعنی بیـان تجربه ی انسانی بـه ساده‌ترین و والاترین زبان ممکن،  به طوری کـه سیلان آن بـه راحتی احساس شود. صناعتی (تکنیکی) کـه دهخدا درون چرند و پرند بـه کار است، یعنی ارائه ی یک « طرح» یـا « نقشـه» (پلان) داستانی و گفت و شنود مـیان راوی و بدل او یـا تک‌گویی‌های بلند، عمـیقن خصلت داستانی دارد. درون حقیقت درون ساختار روایی پاره‌ای از متن‌های «چرند پرند»، کـه با قید احتیـاط مـی‌توان روی آن‌ها عنوان داستان گذاشت، کیفیتی هست کـه نویسندگان نسل اول ما- و پیش از همـه جمال‌زاده - با قدری مراقبت و پرورش، آن را درون داستان‌نویسی خود بـه کار بردند؛ اگرچه هیچ‌کدام بـه منشأ این تأثیر پذیری اشاره ند. دو نمونـه از نثر دهخدا را (هر دو از «چرند پرند») کـه دارای «طرح» یـا «نقشـه» داستانی هست بخوانیم:

گفت:  بنویس «چند روز قبل.»  نوشتم.
گفت :  بنویس «پسر حضرت والا درون نزدیک زرگنده.»  نوشتم.
گفت :  بنویس «اسب‌های کالسکه‌اش درون رفتن کندی مـی‌د.»  نوشتم.
گفت:  بنویس «حضرت والا حرصش درآمد.».
گفتم:  باقیش را شما مـی‌گویید، یـا بنده عرض کنم. یک مرتبه متعجب شده چشم‌هایش را بـه طرف من دریده گفت: گمان نمـی‌کنم جناب‌عالی بدانید که تا بفرمایید.
گفتم: حضرت والا حرصش درآمد «رولور»ش را از جیبش درون آورده اسب کالسکه‌اش را کشت.

در قطعه ی بالا ، کـه به ی اوّل شخص مفرد نوشته شده است، راوی و مخاطب او بدون مقدمـه گفت‌وگویی را شروع مـی‌کنند و درباره موضوعی حرف مـی‌زنند کـه ما نمـی‌دانیم، نامانی را مـی‌برند کـه ما نمـی‌شناسیم، و بعد گفت‌وگویشان کـه کوتاه و گذرا است، بـه نظر ما پرت مـی‌آید. اما وقتی این گفت‌ وگو ادامـه پیدا مـی‌کند - چون بر روالی منطقی جریـان دارد- ما از آن‌چه اتفاق افتاده، یعنی همان موضوعی کـه راوی و مخاطب او درباره ی آن گفت ‌وگو مـی‌کنند، سر درون مـی‌آوریم و مطلب را دنبال مـی‌کنیم. این قطعه از لحاظ گفت‌وگوپردازی یکی از جنبه‌های اصولی و بدیع ادبیـات داستانی است، به‌ویژه از این جهت کـه آدم‌ها را معرفی مـی‌کند و مایـه (تم) مورد نظر نویسنده را بـه طور سریع،  اما غیرمسقیم،  در اختیـار خواننده مـی‌گذارد. نمونـه ی دوم:

پار مریزاد،  ناز جونیت پهلوون،  اما جون سبیلای مردونت، حالا کـه خودمونیم ضعیف‌چزونی کردی، نـه مال باشی، نـه رحیم شیشـه‌بر، نـه آن دو که تا سید. این‌ها هیچ‌کودومشون نـه ادعای لوطی‌گری‌شون مـی‌شد، نـه ادعای پهلوونی شون، بی خود اینارو چزوندی!

قطعه ی بالا کـه به صورت تک‌گویی بیرونی - یـا حدیث نفس- هست و کیفیتی خطابی دارد کـه  از قواعد ساختِ گفتاری پیروی مـی‌کند. املای واژه‌ها بـه صورت ادبی یـا «لفظ قلم» ضبط نشده‌است و بافت عامـیانـه ی جمله‌ها، کیفیت بافت زبانِ جاری درون دهان مردم را واخوانی مـی کند. بـه احتمال قوی دهخدا نخستین نویسنده‌ای هست که زبان نوشتاری را، چه از حیث ساختِ آوایی و چه از حیث نحوی و گزینش اصطلاحات، بـه گفتار عامـیانـه نزدیک کرده است.
در دو قطعه‌ای کـه در بالا نقل کردیم نویسنده، چون آن ‌که که تا پیش از آن مرسوم بوده است، بـه جای آدم‌ها سخن نمـی‌گوید، بلکه آدم‌ها را وامـی‌دارد کـه خودشان، متناسب با موقعیت اجتماعی و اخلاقی‌شان، سخن بگویند. نویسنده درون مسندی قرار دارد - سعی مـی کند این طور وانمود کند - کـه فقط این سخنان را شنیده است، بی‌آن‌که حق دخل و تصرف درون این سخنان را بـه خود بدهد. این همان مفهومـی هست که جمال‌زاده از آن بـه «دموکراسی ادبی» تعبیر مـی‌کند، و قهراً درون برابر «دیکتاتوری ادبی» یـا «آریستوکراسی ادبی» قرار مـی‌گیرد.
«جمال‌زاده» نخستین نویسنده‌ای هست که از لحاظ نظری و عملی- درون مقدمـه ی «یکی بود و یکی نبود» بر داستان‌های کوتاهش کـه نخستین داستان‌‌های ایرانی بـه معنای امروزی و غربی آن هستند - از اصول ادبی دهخدا حمایت کرد و آن‌ها را پی‌گیرانـه درون نوشته‌های خود بـه کار برد. دیباچه‌ای کـه جمال‌زاده بر مجموعه داستان ِ «یکی بود و یکی نبود» نوشته است، و غالبن  از آن بـه عنوان یک سند ادبی و به مثابه بیـانیـه ی اساسی ِ نثر جدید فارسی یـاد مـی‌کنند، براساس همان تفکّرِ «دموکراسی ادبی» نوشته شده است. این نکته را فوری حتما یـاد آوری کرد کـه جمال‌زاده درون زمان نوشتن این دیباچه پیش از آن‌که نویسنده باشد، یک دموکراتِ فعالِ وطن‌پرست است، و نسبت بـه این‌که مخاطبانِ ادبیـات فارسی بـه عنوان قشری نازک و اندک‌شمار از مـیان گروهی خاص برگزیده شوند، معترض هست و خواستار آن هست که ادبیـات فارسی درون دسترس همگان قرار گیرد که تا به «ترقّی معنوی» و پیشرفت اجتماعی مدد برساند. وظیفه‌ای کـه او به منظور نویسنده قایل است، نوشتن سرگذشت‌هایی هست که افکار ترقی‌خواهانـه را با به‌کار بردن اصطلاحات و تعابیر متداول ترویج کند. اما با وجود این، تأکید جمال‌زاده بر جنبه ی آموزشی و اندرزی ادبیـات،  به هیچ‌وجه بـه معنای نفی یـا کم‌اهمـیت تلقّی ِ وظیفه یک ادیب، یعنی «اصلاح و ترقّی و تکمـیل» زبان نیست. جمال‌زاده، بیش از مایـه و موضوعِ داستان، بـه سبکِ انشای آن ـ آن‌چه خود او «انشای حکایتی» یـا «انشای رومانی» مـی‌نامد - توجّه دارد.
از لحاظ جمال‌زاده انشای حکایتی یـا رمانی، متفاوت و متمایز از «انشاهای قدیمـی» (کلاسیک) است، و محدوده‌ای کـه او به منظور آن قایل هست تمام کلمات و تعبیرات و مثل‌ها و اصطلاحات و ساختمان‌های مختلف کلام و لهجه‌های گوناگون یک زبان را دربرمـی‌گیرد. او بر این عقیده هست که اجتناب از بـه کار بردن کلمات وتعبیراتی کـه متقدمان و پیشینیـان استعمال نکرده‌اند نویسنده را دچار «محذورات و مشکلات» مـی‌کند، زیرا خیـالات و احساسات و ذوقِ تازه، کلمات و تعبیرهای تازه را لازم مـی‌آورد. طبیعی هست که روگردان بودن از الفاظِ نو و قناعت بـه الفاظِ قدیمـی با خیـالات و معانی تازه‌ای کـه همواره بـه مـیان مـی‌آید نوشته را از طراوت و تازگی مـی‌اندازد-در نزد جمال‌زاده معانی تازه غالبن با اصطلاحات و مثل‌های عامـیانـه خلط مـی‌شود، بـه گونـه‌ای کـه بسیـاری از داستان‌های او بـه صورت فرهنگِ لغتِ عامـیانـه کوچکی جلوه مـی‌کند.
جمال‌زاده درون داستان‌های «یکی بود و یکی نبود» قیـافه ی آدم‌ها و خصوصیـات اخلاقی و قومـی آن‌ها و فضای محیط را با جزییـات و سایـه‌روشن‌های دقیق توصیف مـی‌کند و گفتار و محاوره ی آدم‌ها را با انبوهی از کلمات عوامانـه و «کوچه بازاری» مـی‌آراید. زبان او گزارشی و شوخی‌آمـیز است، و وابسته بـه سنتِ حکایت‌پردازی اخلاقی و اندرزگویی کلاسیکِ ایرانی است. او همواره با مخاطب خود - خواننده- سخن مـی‌گوید و با او بـه پرسش و پاسخ مـی‌پردازد. گاه طفره مـی‌رود، ابیـات سعدی و حافظ و مولوی را بـه عنوان شاهدمثال مـی‌آورد.

شگرد او درون نوشتن،  نوعِ پرورده‌ای از خاطره‌نویسی است، گونـه‌ای روایت یـا داستانِ گفتاری است. اغلب مناسبتی ساده را به منظور خطابت فراهم مـی‌آورد و افاضات ـ اندرزگویی ساده‌وارِِ - خود را درون گفتارِ آدم‌ها منعمـی‌کند. تفاوت جمال‌زاده از این لحاظ با نویسندگان پیش از او مانند مراغه‌ای و طالبوف درون این هست که جمال‌زاده خطابه‌ها و دلالت‌ها را بـه طور مستقیم و خشک ارائه نمـی‌کند، بلکه گفتارهای خود را از زبان و ذهن آدم‌ها و معمولاً بـه صورت نمایشی (دراماتیک) بیـان مـی‌کند. همـین خصلت اخیر، یعنی بیـان نمایشی از طریق توصیف و فضا (اتمسفر) هست که داستان‌های جمال‌زاده را از نوشته‌های مایـه‌دار دهخدا متمایز مـی‌سازد.
عناصر گفت‌وگو و بررسی سیرت انسانی، یـا «آدم‌پردازی» (کاراکتریزاسیون)، درون داستان‌های جمال‌زاده بر یک روال منطقی جریـان دارد، و از طریق این عناصر هست که خواننده مـی‌تواند مطلب را دنبال کند و «پیـام» نویسنده را بگیرد. غالبن دو یـا چند آدم به منظور بحث درباره نکته‌ای، یـا اعلام یک حکم اخلاقی و ادبی و حقوقی، گرد هم مـی‌آیند، بـه گفت‌وشنود مـی‌پردازند که تا بر فکر یـا مبحثی کـه هسته ی مرکزی داستان هست پرتوی بیفکنند. تقریبن همـه چیز را راوی و به شیوه اول شخص مفرد روایت مـی‌کند، و توضیح و مفاوضه ی راوی با آدم‌های دیگر هم‌آهنگ با مفهومـی هست که داستان حمل مـی‌کند. دیگر آدم‌ها درون ارتباط با راوی –نویسنده - بـه عنوان محرک عمل مـی‌کنند، و در مرتبه‌ای پایین‌تر از جایگاهِ «برگزیده» راوی قرار دارند.
«فارسی شکر است»، نخستین داستان کوتاهِ ایرانی، معروف‌ترین نمونـه‌ای هست که این خصوصیـات را درون خود دارد: چهار آدم - راوی، شیخ، مرد فرنگی‌مآب و رمضان- درون دخمـه‌ای تاریک، درون پشت عمارت گمرک‌خانـه ی بندر انزلی، درون بازداشت موقت بـه سر مـی‌برند، کـه هر کدام ظاهرن نماینده ی بخشی از جامعه ایران‌اند. از لحاظ رمضان، کـه نماینده ی مردم عامـی کوچه و بازار است، سه آدم دیگر فرنگی، کافر و دیوانـه مـی‌نمایند، زیرا «یک کلمـه زبان آدم سرشان نمـی‌شود». شیخ درون گوشـه‌ای چمباتمـه زده و مشغول خواندن دعا و گفتن ذکر است. مرد فرنگی مآب سرگرم مطالعه کتاب رمانی است، و راوی کـه کلاه فرنگی بـه سر دارد و پس از پنج سال بـه وطن باز گشته هست به خارجی‌های ثروت‌مند شباهت مـی‌برد، و همـین راوی هست که سرانجام از طربق زبان ساده و شیرین فارسی موفق بـه ایجاد رابطه با رمضان مـی‌شود و سعی مـی‌کند به منظور او توضیح بدهد کـه آن دو نفر دیگر دیوانـه نیستند، بلکه ایرانی هستند، منتها یکی زبان قُح و غلیظ عربی را بلغور مـی‌کند و دیگری کلمات فرنگی را. محور داستان،  نمایش تباهی ِ زبان فارسی و ردیـه‌ای هست بر نفوذ کلام بیگانگان. جمال‌زاده ( درون دیباچه ی «یکی بود و یکی نبود») گفته است:
«در این داستان مـی‌خواستم بـه هم‌وطنانم بگویم کـه اختلاف تربیت و محیط، دارد زبان فارسی را، کـه زبان بسیـار زیبا و شیرینی است، فاسد مـی‌سازد و استعمال کلمات و تعبیرات زیـاد عربی و فرنگی ممکن هست کار را بـه جایی بکشاند کـه افراد طبقات مختلف مردم ایران کم‌کم زبان یک‌دیگر را نفهمند.»
خصلتِ اصلی «فارسی شکر است» درون کیفیت گفت‌وگوپردازی هزل‌آمـیز آن است، و ماجرا و خصوصیت نمایشی (دراماتیک) داستان درون مرتبه ی پایین‌تری قرار دارد. بـه عبارت دیگر، «فارسی شکر است» نوعی «داستان گفتاری» هست که با پایـان گرفتن گفتار آدم‌ها، کـه برای گفت‌وگو درباره ی نکته‌ای گرد هم آمده، یـا قهرن آن‌ها را گرد هم آورده‌اند، همـه پراکنده مـی‌شوند و راوی و آدم‌های ‌دیگر، هر کدام، بـه راه خود مـی‌روند. البته برخلافِ مقامـه‌های کلاسیک، کـه راوی سخن‌گوی فعالِ مایشاء هست و شنوندگان او را بـه دلیل کلام حکمت‌آمـیز و بلاغتش تحسین مـی‌کنند، درون این جا مقام راوی از دیگران برتر نیست، هم سخن‌گو هست و هم مستمع. راوی - نویسنده - از قول آدم‌های داستان گفت‌وگو را نقل نمـی‌کند، بلکه آدم‌ها به جای خودشان، بـه زبان خاصّ خود، سخن مـی‌گویند.
در «فارسی شکر است» گفت‌وگو،  بازتاب شخصیت آدم‌ها است. آدم‌ها همان‌طور کـه هستند، متناسب با طبیعت و اخلاق خودشان، حرف مـی‌زنند، همان‌طور کـه فکر مـی‌کنند، یـا حتما فکر کنند. کلام شیخ و مرد فرنگی‌مآب به منظور خواننده قابل فهم و موجه است، زیرا با سرشت و گذشته ی آن‌ها ـ گذشته‌ای کـه ما مـی‌توانیم فرض بگیریم- مـی‌خواند، و در واقع همـین کلام هست که خصلت و فردیت آدم‌ها را تعیین و تقویت مـی‌کند.
اما نحوه ی ارائه گفت‌وگو درون «فارسی شکر هست » و داستان‌های دیگر ِ مجموعه ی «یکی بود و یکی نبود» همواره کیفیت طبیعی و حساس خود را ندارد. گاه این حالت به منظور خواننده پیش مـی‌آید کـه گویی آدم‌های داستان جمال‌زاده دارند به منظور خواننده - و نـه مخاطب خودشان درون داستان- حرف مـی‌زنند. بـه این دلیل گفت‌وگوشان از لحاظِ رابطه ی آدم‌های درون داستان- ساخت اجتماعی زبان داستان- قدری نامربوط جلوه مـی‌کند؛ زیرا گفت‌وگو درون خدمت القای معنایی هست که نویسنده درون نظر دارد، معنایی کـه به اثر الصاق شده است. درون چون این  لحظاتی، معنی از طبیعتِ گفت‌وگو، از رابطه آدم‌ها و از نقشـه داستان، برنمـی‌جوشد و جزو استخوان‌بندی یـا ساختار داستان نیست.
سبک جمال‌زاده، مانند دهخدا، مستقیم و گفتاری است، و مشابهتی با نقالی و قصّه‌گویی عامـیانـه دارد. کلام بـه جای تصویر بـه کار مـی‌رود و تابع موضوعی هست که داستان بر آن بنا شده است. بـه عبارت دیگر خواننده درون داستان‌های جمال‌زاده با تصویر و تجسمِ حوادث بـه طور محسوس و زنده ـ چون آن ‌که خصلت نثر روایی است- مواجه نیست، زیرا ساخت زبان داستان‌های او گزارشی و تشریحی است؛ داستان بـه جای آن‌که نشان داده شود بیـان مـی‌شود، و شاید بـه همـین جهت هست که جمال‌زاده بر داستان‌های خود عنوان «حکایت» گذاشته است.
در واقع با انتشار «زنده بـه گور» - اولین مجموعه ی داستان کوتاه «صادق هدایت»، نـه سال بعد از چاپ «یکی بود و یکی نبود»  است کـه ما با ترکیبی متناسب و پیچیده از گونـه‌های زبانی، واحدهای واژگانی و اصطلاحات عامـیانـه روبه‌رو مـی‌شویم؛ یعنی همـه ی آن مصالح و موجبات ادبی کـه برای خلق یک داستان لازم است. آن‌چه درون داستان‌های «زنده بـه گور» نظرگیر و امتیـازِ سبک هدایت است،  ارائه گفت‌وگوهای متناسب با آدم‌های داستان بـه عنوان عضو یـا نماینده قشرهای گوناگون اجتماعی است. زبان درون نزد هدایت پدیده‌ای یک‌پارچه نیست، و برعِ زبان ِ جمال‌زاده بـه هدف داستان‌های او بدل نمـی‌شود. کلمات نـه از حیث کلمـه بودن، نـه بـه منظور ازدیـادِ ثروت زبان و وسیله خطابت و اندرزگویی، بلکه بـه عنوان ابزار اصلی و ضروری داستان بـه کار مـی‌رود؛ بـه عنوان ابزاری مشخصن ادبی کـه نقشی ساختاری درون کلّ نظام داستان ایفا مـی‌کند.
در داستان‌های هدایت، سبک، یـا بـه تعبیر جمال‌زاده، « انشای حکایتی»، ملازم با مایـه (تم) داستان است، و همان عنصری هست که ارائه مطلوب نویسنده و برداشت خواننده را از این مطلوب مـیسر مـی‌سازد. سبک هدایت ثابت و بی طرف نیست، بلکه متناسب با اقتضای عناصر داستان- موضوع، نظرگاه، آدم‌پردازی (کاراکتریزاسیون) و فضا (اتمسفر)- شکل مـی‌گیرد، و آن حالتِ عادی و اعتیـادی زبانِ داستان‌های جمال‌زاده را ندارد. از دیدگاه هدایت سبک یک کیفیتِ دید هست که نـه فقط بیـان کننده ی موضوع داستان،  بلکه نماینده ی رفتار خصوصی (هنرمندانـه ی) نویسنده با زبان عمومـی نیز هست. درون زبان روزمره، بیـانِ کلامـی، ( آواها وصورتِ جمله و زیبایی‌شناسی کلمات ) ارزش مستقلی ندارد و فقط ابزاری درون خدمت ارتباط است.  زیرا زبان روزمره زبانِ احتیـاج است. اما درون بیـان ادبی ( زبان ادبی) جنبه ی زیبایی‌شناسی (لحن و لهجه و لفظ و سبک) دارای ارزش مستقل و مـهمـی است. بـه عبارت دیگر، زبان احتیـاج (زبان پراتیک) توجیـهی بیرون از خود دارد و در حکم ابزار است، اما زبانِ ادبی بـه مقدار فراوان هدف هنرمند و ادیب است.
در داستان‌های هدایت زبانِ نوشتارـ نثر طبیعی نویسنده - از زبانِ گفتار- زبانِ محاوره ی آدم‌ها - متمایز است، و این دو از حیث تعابیر و اصطلاحات و خصایصِ زبانی با یک‌دیگر متفاوت‌اند؛ و این کیفیتی هست که درون داستان‌های جمال‌زاده مشـهود نیست. درون داستان‌های جمال‌زاده زبانِ محاوره ی آدم‌ها از لحاظ گزینشِ کلمات و بافتِ جملات، درون امتداد نثر روایی و گزارشی نویسنده قرار دارد. لحن و لهجه و سبک بیـانی آدم‌های داستان‌های جمال‌زاده تفاوت آشکاری با زبانِ نوشتاری نویسنده ندارد. درون قطعه ی زیر از داستان استعاره آمـیز «آب زندگی» از مجموعه «زنده بـه گور» این تفاوت و تمایز بـه روشنی منعاست:

«از آن‌جا بشنو کـه حسنی با قوزی روی کولش رفت و رفت که تا همـه آب و نانش تمام شد. تنگ غروب از توی یک جنگل سر درون آ ورد. از دور یک شعلة آبی بـه نظرش آمد. رفت جلو دید یک آلونک جادوگر است. بـه پیرزنی کـه آن‌جا نشسته بود سلام کرد و گفت: ننـه جون! محض رضای خدا بـه من رحم کنین. غریب و بی‌کسم، امشب این جا یـه جا و منزل بـه من بدین کـه از گشنگی و تشنگی دارم از پا درون مـیام.»

در قطعه ی بالا، کـه از لحاظ شکسته‌نویسی درون ادبیـاتِ داستانی ما تقریبن بی‌سابقه است، زبان واجد تحرک و هیجان هست و احساسی از قبل و حرکت درون خواننده بر مـی‌انگیزد. یک حالتِ ملموسِ عینی و ذهنی درون توصیف نویسنده و نقل آدم‌های داستان وجود دارد، کـه هم سبک هدایت و هم لحن آدم ها – نتیجه ی روانی کلام آن‌ها- را نشان مـی‌دهد. هدایت کوشیده هست تا زبانی بی‌پیرایـه، بدون تدابیر تزیینی، و در منتهای ایجاز و صمـیمـیت بیـافریند. شکل پرورده ی این آزمایش‌گری، داستان بدیع و دقیقِ «مرده‌خورها» (از همان مجموعه ی «زنده بـه گور») است.
مایـه ی داستانِ «مرده خورها» بر بنیـاد گفت‌وگوی دو زن، دو هوو، کـه شوهرشان مرده است، و زنی کـه برای غم‌گساری بـه خانـه ی  بیوه زن‌ها آمده، استوار است. درون این داستان، گفت‌وگو بازتاب شخصیت ِ آدم‌ها و عنصر سازنده‌ای هست و خواننده خود را درون طول داستان با آدم‌ها و آن‌چه مـی‌شنود تنـها احساس مـی‌کند؛ زیرا نویسنده از صحنـه داستان غایب است. ما نمـی‌دانیم کـه بیوه‌زن‌ها بـه چه فکر مـی‌کنند و نسبت بـه یک‌دیگر و حوادث جاری درون داستان چه طرز تلقی و واکنشی دارند، مگر از طریق کلماتی کـه خودشان بر زبان مـی‌آورند. نام آدم‌ها نیز موقعی مشخص مـی‌شود کـه آن‌ها یک‌دیگر را مورد خطاب قرار مـی‌دهند - همان کیفیتی کـه به نظرگاهِ (زاویـه دید) عینی معروف هست و درون اجرای یک نمایش‌نامـه دیده مـی‌شود.
در حقیقت، ما طبیعت و موقعیت اجتماعی آدم‌های داستانِ «مرده‌خورها» را از نحوه سخن گفتن و لحن‌شان مـی‌شناسیم؛ بی‌آن‌که نویسنده توضیحی درباره شخصیت آن‌ها بـه خواننده بدهد. هر آدمـی باشیوه ی خاصّ کلام خود حرف مـی‌زند، با لحن و لهجه‌ای کـه دقیقن مبینِ عقیده و شخصیت اوست. آن‌چه درون «مرده‌خورها» بارز هست تسلطی هست که هدایت بر گونـه‌های زبانی و متغیرهایی چون موقعیت اجتماعی و ت آدم‌ها- تفاوت درون گفتار زن و مرد - دارد و تعبیرات و اصطلاحاتی کـه در زبان دو هوو - نرگس و منیژه - وجو د دارد علاوه بر این‌که حساسیت و بیمِ آن‌ها را بـه عنوان دو بیوه زنِ بی‌سرپرست نشان مـی‌دهد مبینِ همان مشخصاتی هست که درون زبانِ «اختلاط» - گونـه گفتاری زنان - دیده مـی‌شود؛ مثل:«خاک بر سرم ند کـه قدرش را ندانستم.» یـا «مرا بی‌و بانی گذاشت! چه خاکی بـه سرم بریزم. سر سیـاه زمستان یک مشت بچه بـه سرم ریخته، نـه یـار نـه بنشن، نـه زغال نـه زندگی!» درون واقع با همـین ترکیب و بافت زبانی هست که گفت‌وگوها متعادل و زنده از کار درون مـی‌آید و ساخت اجتماعی زبان داستان شکل مـی‌گیرد.
در «علویـه خانم»، کـه از لحاظ کاربرد زبان عامـیانـه - شیوه ی بیـان و لهجه‌ها و تلفظ‌ها - درون ادبیـات معاصر ما بی‌نظیر است، تفاوت‌های مشخص واژگانی و ساختی کاملن مشـهود است. زبان داستان پرمایـه و سرشار از کنایـه و تمثیل است؛ و همـه چیز وابسته بـه زمـینـه‌ای هست که کلام نویسنده - درون هیـات گفت‌وگوی آدم‌ها – مـی‌آفریند. اصطلاحات و تعبیرات «صریح» و «مطرود»، بـه ویژه متلک‌ها و ناسزاهایی کـه آدم‌ها درون مورد هم‌دیگر بـه کار مـی‌برند، بیش از آن‌چه روایت‌گری و داستان‌سرایی داستان نامـیده مـی‌شود، اهمـیت دارد. از همـین جهت، بـه گمان من، به منظور آن کـه داستان «علویـه خانم»، یـا نوشته‌هایی کـه تحت عنوانِ «قضیـه» درون کتاب «وغ‌وغ‌ ساهاب» منتشر شده‌است، بـه تر فهمـیده شود، لازم هست خواننده آن‌ها را با صدای بلند بخواند؛ بـه گونـه‌ای کـه دارد یک غزل یـا قصیده را مـی‌خواند.
امتیـاز نثر هدایت، درمقایسه با نثر جمال‌زاده، از حیث کاربردِ کنایـه‌ها و مثل‌های عامـیانـه، این هست که او هر کلمـه و عبارتی را بـه طور طبیعی و در جای مناسب خود- بدون هیچ اصرار و ابرامـی- بـه کار مـی‌برد، بـه طوری کـه با سایر عناصر داستان هیچ‌گونـه اصطکاکی پیدا نمـی‌کند. این امتیـاز، یـا کیفیت، نـه فقط عواطف و شخصیتِ اجتماعی آدم‌ها را بـه روشن‌ترین وجهی نشان مـی‌دهد،  بلکه ضربان و سیلانِ زبانِ داستان را نیز قوّت مـی‌بخشد - درون صورتی کـه کاربرد کنایـه‌ها و ضرب‌المثل‌های عامـیانـه درون نثر جمال‌زاده وسیله‌ای هست که غالبن بـه هدفِ خود داستان بدل مـی‌شود؛ و چون آن ‌که اشاره شد،  بسیـاری از داستان‌های او صورت یک فرهنگ لغت عامـیانـه کوچک را دارد.
در مقایسه با نثر جمال‌زاده و هدایت - و از لحاظ موضوعِ بحث ما - نثر بزرگ علوی امتیـاز نظر گیری ندارد؛ زیرا آن‌چه بیش از هر چیز به منظور علوی اهمـیت دارد مایـه ی معماآمـیزی هست که بـه شیوه داستان‌های ماجرایی نقل مـی‌شود، منتها درون بستری اجتماعی و سیـاسی. داستان‌های علوی پرمضمون و «گره»دار و سرشار از حالت تعلیق (سوسپانس) است، و اشتغال‌خاطر خواننده، که تا پایـان داستان‌های او، این هست که هر لحظه حدس بزند چه پیش خواهد آمد. بـه عبارت دیگر پایـان‌بندی درون داستان‌های علوی بـه مراتب بیش از آغاز و مـیانـه ی داستان به منظور او اهمـیت دارد. علوی بیش از هر نویسنده دیگری درون ایران از ترفندها و صناعتِ (تکنیک) داستان پلیسی استفاده کرده است، و شگرد او تحقیق و مباحثه و گونـه‌ای مکاشفه بیرونی ِ پی‌گیرانـه است. راوی درون داستان های او معمولن درون پی کشف یک راز، یک معماست؛ کشف یک جنایت یـاخیـانت کـه منشاء یـا مقصد آن عشق یـا یک هدف سیـاسی است.
علوی نویسنده‌ای هست رئالیست - بـه معنای شناخته ومتعارف آن - و تصویرگر واقعیـاتِ پیرامون خود؛ واقعیـاتی کـه او مـی‌بیند یـا دوست دارد ببیند. او بر خلاف هدایت کـه زندگی روانی، رویـاها و کابوس‌های آدم‌ها را نشان مـی‌دهد، «تجربه مشـهود» و دنیـای عینی آدم‌ها را توصیف مـی‌کند. زبان داستان‌های او «گزارشی» است، ولی این زبان بر بیـان تشریحی استوار نیست. اطلاعاتی کـه درباره ی آدم‌های داستان بـه خواننده داده مـی‌شود، از طریق توصیفِ وضعیت و موقعیت خود آدم‌ها و گفت‌وگوی آن‌ها هست و درون واقع داستان بـه طور تلویحی و غیرمستقیم نقل مـی‌شود و آدم‌ها کم‌تر مجال گفت‌وگو پیدا مـی‌کنند.
در داستان‌های علوی – کمابیش مانند داستان‌های جمال‌زاده – گفت‌وگوی آدم‌ها درون امتداد زبانِ نوشتاری- نثرِ طبیعی- نویسنده -  قرار دارد، و از این لحاظ ما با سبک و لحنِ واحدی درون داستان‌های او روبه‌رو هستیم. همان کلمات و اصطلاحات و تعبیرهایی کـه در زبان نوشتاری نویسنده و جود دارد کمابیش درون گفتار آدم‌ها بـه چشم مـی‌خورد. ساختمانِ جمله و عبارت‌های داستان‌های علوی مبتنی بر قواعد دستوری و دقیق و فصیح است، بدون آن‌که کوچک‌ترین بی‌شکلی یـا گسیختگی درون آن‌ها دیده شود. آدم‌های عامـی و بی‌سواد نیز بـه صورت ادبی و «لفظ ِقلم» حرف مـی‌زنند، و به ندرت تعبیر یـا مثل رایجی درون زبان آن‌ها دیده مـی‌شود؛ و از این لحاظ نثر علوی با نثر جمال‌زاده و هدایت چندان شباهتی ندارد.
زبان داستان‌های علوی فاقد تنوع و بدون آرایش لفظی است، و کلامـی کـه بر زبانِ آدم‌ها جاری مـی‌شود خصلت و فردیت آن‌ها را از حیث خصایص زبانی - لحن و لهجه و سبک - نشان نمـی‌دهد. از همـین لحاظ فرق مـهمـی مـیان آدم‌های داستان‌های او وجود ندارد، زیرا آن‌ها با زبانی مشترک کـه متعلق بـه خود نویسنده است، حرف مـی‌زنند؛ کمابیش بـه همان ترتیبی کـه خود نویسنده داستان را روایت مـی‌کند.
چون آن ‌که گفته شد آن‌چه به منظور علوی بیش از هر چیز دیگر اهمـیت دارد مایـه ی رازآمـیز و معمایی داستان است، و زبان او درون خدمت چون این  هدفی قرار دارد. بـه عبارت دیگر علوی بـه جای آن‌که ذهن خود را بـه موضوع سبک یـا ساخت اجتماعی زبان داستان معطوف سازد، همـه ی تلاش خود را بـه کار مـی‌گیرد که تا خواننده را با متن داستان درگیر کند، کنجکاوی و شور و اشتیـاق خواننده را به منظور دنبال ماجرای داستان برانگیزد. درون حقیقت خواننده درون داستان‌های علوی قبل از آن‌که با سنخ (تیپ) یـا فردیتِ آدم‌ها - شخصیت بـه طور طبیعی- روبه‌رو باشد با موضوع و حالت تعلیق داستان مواجه است؛ مشخصه‌ای کـه امتیـاز و اعتبار داستان‌های علوی بـه آن وابسته است.
مـهارت درون کاربرد گونـه‌های زبانی درون آثار چهارمـین داستان‌نویس نسل اولِ نویسندگان ما - صادق چوبک - درون مقایسه با نویسندگان هم نسل او چشم‌گیرتر است. درون داستان‌های چوبک، هم زبان نوشتار و هم زبان گفتار بـه زبانِ زنده ی جاری درون دهان مردم نزدیک است؛ بـه طوری کـه خواننده اغلب احساس مـی‌کند با «واقعیت» - و نـه «نوشته» - سرو کار دارد. آن‌چه داستان‌های چوبک را از داستان‌های نویسندگان پیش - و پس از - او متمایز مـی‌سازد تصاویر عینی پرورده‌ای هست که از گوشـه‌های پرت و تاریک و قیـافه آدم‌های پایین‌ترین لایـه‌های جامعه بـه دست مـی‌دهد؛ تصاویری کـه با صراحت و بی‌رحمـی و در عین حال با باریک‌بینی و موشکافی ضبط شده‌است ـ آن‌چه معمولن باعث مـی‌شود که تا نَسَب نویسنده را بـه ناتورالیسم برسانند.
در داستان‌های چوبک کلمات فقط دارای مفهوم عاطفی و روانی نیست، بلکه صورت و لحن کلمات نیز دارای اهمـیت است، و این عنصری هست که سبک او را از جمال‌زاده - بـه مقدار فراوان- و از هدایت - بـه مقدار کم‌تر- متمایز مـی‌سازد. سبکِ چوبک با سبک متداول درون مطبوعات و تشبیـهات و استعاراتِ ادبی رایج درون دو دهه آغازین قرنِ شمسی حاضر بسیـار متفاوت است. او نخستین نویسنده ای هست که جنبه‌های «آلوده و چرکِ» زندگی را – چون آن ‌که درون عالم واقع موجود هست - با زبانی بی‌پرده و با کلماتی «طرد شده» و با سادگی و روشنی وصف کرده است. درون مقام مقایسه فقط «علویـه خانم» هدایت را از این لحاظ مـی‌توان مـهم‌تراز داستان‌های چوبک دانست.
قابلیت چوبک درون کاربرد تعبیرات عامـیانـه ی محلی و گفت‌وگوهای لهجه‌دار و شکسته و نیز ضبط زیر و بَم زبانی کـه فضا (اتمسفر) و رنگ و بوی محلی داستان را مـی‌سازد، خیره‌کننده است. اما این بـه آن معنا نیست کـه خصلت زبان چوبک را منحصرن ناشی از گویشِ (دیـالکت) محلی آن بدانیم؛ زیرا زبان او قبل از هر چیز، و بیش از هر نویسنده ی دیگری؛ جزو ساختار داستان او است، گویش زبانِ آدم‌ها - و نویسنده - از چون این  اصلی تبعیت مـی‌کند. زبان چوبک، بـه ویژه درون عرصه ی گفت‌وگوی آدم‌های داستان، نشان‌دهنده ی محتوای ذهنی و سوابق زندگی آدم‌ها است؛ هر آدمـی بـه فراخور حال و مصلحت خود و به اقتضای مایـه ی داستان سخن مـی‌گوید.
چون آن کـه اشاره شد، قد رت چوبک، درون توصیف و نوشتن گفت‌وگوی آدم‌هایی هست که پیش از آن درون صحنـه ی ادبیـات حضور نداشتند، یـا بـه ندرت، و در حاشیـه و به طور خاموش و  به عنوان وسیله‌ای به منظور پر فضای داستان حضور داشتند. پاره‌ای از این گفت‌وگوها، کـه بر اساس زبان زنده و طبیعی توده ی مردم نوشته شده‌است، بـه قدری واقعی بـه نظر مـی‌رسد کـه انگار از روی یک گفت‌وگوی زنده و عینی وانویس شده‌است. تقربین درون تمام گفت‌وگوهای داستان‌های «زیر چراغ قرمز» و «پیراهن زرشکی» و نیز تک‌گویی بلند سید پرده‌دار درون «چراغ آخر» چون این کیفیتی وجود دارد.
خصلت اصلی این گفت‌وگوها واقعی بودن و ضمنی یـا اتفاقی بودن آن‌ها است، زیرا هیچ توضیحی به منظور خواننده درون آن‌ها دیده نمـی‌شود، و این احساس بـه خواننده دست مـی‌دهد کـه آدم‌ها فقط به منظور خودشان حرف مـی‌زنند و ما به‌طور اتفاقی و ناگهانی درون معرض گفت‌وگوی آن‌ها قرار گرفته‌ایم. طبیعی هست که این گفت‌وگوها با حد اعلای گزینش و تعادل نوشته شده‌است، و به بـه ترین وجهی احساسات و عواطف گویندگان این گفت‌وگوها را نشان مـی‌دهد. درون انشای داستان‌های چوبک سبک‌ها و لحن‌هایی کـه در مـیان طبقات مردم و برای مواقع متفاوت متداول هست با امتیـازهای بارزی مشـهود است؛ و این امتیـاز یـا تفاوت درون کاربردِ اصطلاحات و واژه‌ها و گونـه‌های گفتاری نمایـان مـی‌شود. درون رمان معروف «سنگ صبور» ما آدم‌ها - دست کم ده سر آدم - را از طریقِ کیفیتِ زبان و ساخت جملات و لحن آن‌ها مـی‌شناسیم، حتا اگر بـه اسم آدم‌ها درون ابتدای نقل‌ها توجه نکنیم. معنی آشکار نقل آدم‌ها دقیقن بر معنی نـهفته ی آن‌ها منطبق است، و به همـین جهت نویسنده، بـه عنوان نویسنده، نقشی به منظور خود قایل نیست و  فقط بـه آن‌چه آدم‌ها بـه زبان مـی‌آورند- چیزی کـه نماینده شخصیت آن‌ها هست - بسنده شده است.
چون آن ‌که گفته شد چوبک درون استفاده از مقدوراتِ بیـانی و حالت‌های دراماتیک زبان عامـیانـه، به‌ویژه درون گفت‌وگونویسی و مکالمـه ی لهجه‌دار، قابلیت و قریحه ی چشم گیری دارد، و در داستان‌های او - بـه ویژه داستان‌های مجموعه خیمـه‌شب‌بازی و رمانِ «سنگ صبور» - گونـه‌های متنوع زبان،  به فراخور موقعیت آدم‌ها و سنخ (تیپ)ها و بافت اجتماعی داستان بـه کار رفته‌است. آن‌چه چوبک را ازنویسندگان هم‌نسل او متمایز مـی‌سازد فراوانی اصطلاحات و واژگان وسیع و قابلیت کم‌نظیر زبانی داستان‌های اوست؛ کیفیتی کـه باعث مـی‌شود که تا غنای مضمون و اصالتِ احساس درون داستان‌های او نظرگیر باشد.
نکته‌ای کـه درباره زبان پیشروان اصلی نسل اول نویسندگانِ ما کمابیش مشترک است، یـا از آن بـه هدف مشترک آن‌ها مـی‌توان تعبیر کرد، خودجوشی و حساسیت و گویـایی است. زبان درون نزد این نویسندگان وسیله و ابزاری هست ادبی و هنری، کـه عادت‌ها و سنت‌ها و خصلت‌های ویژه ی بخش‌هایی از مردم جامعه ایران راعرضه مـی‌کند؛ ضمن آن‌که تفکر و بینش خاص هر نویسنده را نیز، غالبن بـه طور غیر مستقیم، نشان مـی‌دهد.

زبان هر کدام از این نویسندگان، بـه رغم تفاوت‌های آن‌ها، دورنمای وسیعی را به منظور داستان‌نویسی ایران ترسیم کرد، و اگر زبان ادبیـاتِ داستانی ما، و به طور کلی نثر فارسی، درون نیم قرن اخیر تحول و تکاملی پیدا کرده باشد، کـه من خیـال مـی‌کنم پیدا کرده است، بـه مقدار فراوان، مدیون آثار چهار نویسنده‌ای هست که درباره ی آن‌ها بحث کردیم

░░░░

از : دیباچه

ادبیـات فارسی

فصل نخست : شعر فارسی

پس از آشنایی با ساختار عمومـی ادبیـات فارسی و نخستین نسل ادبیـات داستانی درون ایران کـه در نوشته های جداگانـه ای درون این بخش آورده شد، درون گام نخست و در آغاز سخن درون باب شعر فارسی، کـه فصل  نخست از زنجیره ی گفت و گوهای ما درون گستره ی ادبیـات فارسی است، به منظور دریـافت ژرف تر و بهره یـابی بـه تر از این مباحث و برای توانا تر شدن درون شناخت شعر و  داوری درکار شاعران کهن و نو، آشنایی عمومـی خوانندگان ما  با مفهوم شعر و ویژگی های ذاتی آن،  امری ضروری است.

برخی از بزرگان فرهنگ و ادب فارسی  درون نوشته های خود دقیق ترین تعاریف و اصلی ترین ویژگی های شعر و ضروری ترین وظایف شعر و شاعر را  بازگو کرده و برای  نقد و بررسی شعر فارسی قطب نمایی فراهم ساخته اند کـه ما نیز بر خود شرط مـی داریم کـه پیش از بـه راه افتادن درون این جاده ی دور و دراز، خود را بـه آن ها مجهز سازیم که تا در جاده ی کند و کاو درون شعر فارسی به  بیراهه نیفتاده و کام یـافته بـه پایـان راه برسیم.

ملک الشعرای بهار و احسان طبری کـه از بزرگان مسلم شعر و فرهنگ و ادب فارسی هستند درون نوشته های خود،  این تعاریف و ویژگی ها را به منظور شعر فارسی ِ کلاسیو بـه به ترین و ساده ترین شکل بیـان داشته اند کـه ما آن ها را بـه عنوان الفبای آشنایی با شعر فارسی مـی شناسیم  و بایسته ی خود مـی دانیم کـه پیش از آن کـه بانگ حرکت سر دهیم نخست خوانندگان مان  را با آن ها آشنا سازیم.

از این رو من درون آغاز راه،  نخست  نظر خوانندگان ارجمندم را بـه اندیشـه های این دو استاد بزرگ ِ سخن فارسی پیرامون شعر، بـه ویژه شعر فارسی، ویژگی ها و وظایف آن درون اشکال کلاسیو جلب مـی کنم که تا اندوخته و قطب نمایی به منظور سفر دور و دراز مان با خود همراه کرده باشیم و سپس بار و بنـه جمع کرده، بـه راه مـی افتیم.

░░░░░░

شماره ی نوشته : ۳ / ۴ : (فصل نخست: شعر فارسی)

ملک الشعرای بهار

شعر شناسی

وقتی از شما بپرسند شعر خوب یعنی چه، آیـا مـی توانید فورا بـه آن جواب دهید؟

در این باب ادبای عرب و عجم بسیـار بحث کرده اند و آن چه بالاخره بـه ما جواب داده اند این بوده هست که:

شعر خوب آن هست که ذوق انسان آن را انتخاب کند.

با این تعریف اگرچه مـی توان فهمـید شعر خوب چیست ولی نمـی توان دلیل خوبی آن را ذکر کرد.

آن چه ما مـی خواهیم روی آن بحث کنیم، قدری بالاتر از این مقدار وصف است. ما مـی خواهیم روی آن قصور فکری و طفره ای تحقیق کنیم کـه از پدران ادیب و علمای معانی به منظور ما بـه مـیراث رسیده است. ما مـی خواهیم قدری دقیق تر شده و مقیـاس و قاعده ی محقق تری را بـه دست آوریم.

مـی دانیم کـه بعضی از صنایع با روح و ذوق انسانی ارتباط دارد. یک تابلوی قشنگ، یک مجسمـه ی بدیع، یک گل لطیف و معطر ، یک موسیقی دل ربا و یک شعر خوب، بدون آن کـه بیننده یـا شنونده را بـه تفکر و استدلال مجبور کند، او را بهره مند نموده، دماغ یـا روح او را حرکت داده و در برابر خوبی و خوشی خود خاضعش مـی نماید. ولی این تاثیر و عمل سریع، بدون یک نظم و ترتیب و قاعده ی مشخص نبوده و باید آن قاعده و مقیـاس را بـه دست آورد.

در این جا یک بحث عمـیق روان شناسی و یک تحقیق روحی و اخلاقی ثابت و منظم دست اندر کار هست که پیشینیـان ما از آن همـه تحقیقات خود، فقط بـه ذوق شنونده اکتفا کرده و از این بحث دلچسب طفره رفته اند.

شعر چیست؟

برای فهمـیدن شعر خوب حتما هویت شعر را تحلیل نمود. شعر نتیجه ی عواطف و انفعالات و احساسات رقیق یک انسان حساس متفکر است. شعر خوب آن چیزی هست که از احساسات، عواطف و انفعالات و از حالات روحی صاحب خود، از فکر دقیق پر هیجان و نگاه گرم تحریک شده ی یک مغز پرجوش و یک خون پر حرارت حکایت کند.

اشخاصی کـه فقط از روی علم و ورزش و قدرت حافظه و کاوش زیـاد درون اشعار گذشتگان و معاصران، طبع شعری یـافته و شعر مـی گویند، شاعر نبوده و اشعار آنان از روح آنان حکایت نمـی کند. شاعری کـه در روز عید نوروز یـا عید ولادت ِ پادشاه، مجبور یـا محتاج هست که قصیده ای سروده و با طرز معینی به منظور ممدوح خود قرائت نماید شاعر نیست. شعری کـه مقصود ماست شعری هست که کـه از دماغ شاعری لایق و در یک وقت آزاد و یـا بـه وقت تاریکی درون بحبوحه ی احساسات و تراکم عواطف گوناگون و در یک حال هیجانی گفته شده باشد.

حال چه مـی شود کـه شما شعری  را خوب و دیگری را ناخوب نامـیده، از یکی خوشتان آمده و از یکی دیگر خوشتان نمـی آید؟

هیچ توجه کرده اید کـه گاهی یک شعر ساده و معمولی درون حالتی کـه شما دارای هیجان و حرارتی بوده اید درون شما فوق العاده اثر کرده، آن را از بر کرده اید و برای همـه خوانده اید. ولی همان شعر درون دیگری تاثیر خوب نبخشیده هست و خود شما هم درون حالت روحی دیگری از ادعای خوب بودن آن شعر منصرف شده اید؟

هیچ متوجه شده اید کـه اشعار خارجی ، مخصوصا اشعاری کـه به خوبی معروف و در کلاس،  درس هم داده مـی شود، غالبن درون شما اثر نکرده و از آن چیزی مـهیج نمـی فهمـید؟

هیچ مـی دانید کـه از مـیان  اشعار شعرای ایرانی، آن هایی کـه صاحبان شان بی پول، محروم، مظلوم و در بـه در بوده اند، بـه تر هست از شعر شعرای متمول و صاحب نعمت؟ مثلن شعر های فردوسی و  مسعود سعد سلمان کـه اولی بـه دلیل فقر و اخلاق ساده و پاکیزه کـه در حیـات روستایی گری و بیچارگی ِ کنج ده داشته هست و دومـی بـه علت حبس و توقیف درون کنج قلعه ها بوده است، دارای لطافت و پاکیزی بوده و به خوبی با انسان صحبت و از روح شاعر خود حکایت مـی کند. ولی غزل های فرخی و انوری و مدایح حکیم سنایی ابدن زبان و رنگ و مزه نداشته و فقط علم و قدرت شاعر را بـه ما مـی فهماند.

شعر خوب، یعنی احساسات موزونی کـه از دماغ پرهیجان و از روی اخلاق عالی تری برخاسته باشد. لغت، اصطلاحات، حسن ترکیب، سجع و وزن و قافیـه، درستی و نادرستی قواعد و مقررات نظمـیه، این ها همـه هیچ کدام درون خوبی و بدی شعر نمـی تواند حاکم و قاضی واقع شود. هرچه هیجان و اخلاق گوینده درون موقع گفتن یک شعر، قوی تر و نجیب تر باشد، آن شعر بـه تر و خوب تر خواهد بود.

شعر خوب را بـه دودسته تقسیم مـی کنیم:

١-شعر خوب عمومـی

۲- شعر خوب خصوصی

اساس شعر خوب عمومـی، احساسات شدید و اخلاق عالیـه ی شاعر است. محال استی کـه دارای اخلاق نیکو و صفات پسندیده نیست،  بتواند شعری بگوید کـه همـه آن را خوب بداند. شعر خوب عمومـی شعری هست که از اثر یک حالت و اخلاق خوب عمومـی گفته شده باشد. این شعر همـه وقت و همـه جا خوب است، مگر نزدانی کـه اخلاق شاعر و احساسات او نزد آنان پسندیده نباشد. مثل آن کـه یک شاعر اسپانیولی درون روز عیدکشان کـه در آن درون مـیدان های عمومـی باهای وحشی نبرد کرده و آن ها را مـی کشند، شرح کشتن و شجاعت و شـهامت کشنده ی  را موافق با هیجان خاص خود بـه نظم درآورد کـه البته نزد ملت اسپانیـا خوب جلوه مـی کند، ولی نزد ملت هندو کـه را مقدس مـی دانند، حسن اثری نکرده و بلکه آن را بسیـار بد و رکیک مـی پندارند.

یـا آن کـه خانمـی مسلمان شعری بگوید کـه مضمون آن این باشد: « من از خانـه ی شوهر محبوبم بیرون نمـی روم، مگر با تابوت». این شعر نزد ملل مسلمان همـه جا و همـه وقت حسن اثر بخشیده و به خوبی معروف مـی شود. ولی اگر این شعر را به منظور یک خانم اروپایی ترجمـه کنند، نـه خودش آن را تعریف کرده و نـه قلبش را از آن خوش خواهد آمد.

ولی این شعر فردوسی که:

مـیازار موری کـه دانـه کش است/ کـه جان دارد و جان شیرین خوش است

چون دارای معنایی هست که نزد تمام ملل عالم مقدس هست و خود شاعر نیز این صفت را دارا است، این هست که درون هر زبان و در هر زمانی مـی توان این شعر را ترجمـه نموده، خواند و تمجید نمود. بر خلاف کرور کرور اشعار ترکستانی، خراسانی، عراقی و هندی کـه با شاعر بـه گور رفته و یـا هیچ وقت چاپ نخواهد شد، که تا چه رسد بـه ترجمـه و انتشار عمومـی.

شاعر ملی حتما اخلاقش از سایر هم وطنان اش بـه تر باشد که تا بتواند آنان را هدایت نماید و اشعار خودش را درون محفظه های مغز و قفسه های کتاب خانـه های آنان باقی و جاودانـه نگاه بدارد.  شعر خوب حتما حاکی از پسندیده ترین اخلاق، قوی ترین احساسات و لطیف ترین سلیقه ها باشد که تا عمومـی تر و دیرپای تر گردد. شعر خوب آن هست که خوب تهییج کرده و خوب فهمـیده شود، خوب بـه حافظه سپرده شود و خوب ترجمـه شود و این نمـی شود مگر این کـه در گفتن آن اخلاق ساده ی عالی، حس و هیجان شدید و سلیقه بـه کار رفته باشد.

شعر را بـه سه نوع مـی توان تقسیم کرد:

١- اشعار اخلاقی

۲- اشعار وصفی و تشبیـهی

٣- اشعار روایی و نقلی

١- اشعار اخلاقی اشعاری هست که  تشویق و ترغیب بـه پی روی از اصول خوب، احساسات سالم، آزادی افکار و عقیده، وطن پرستی و شرافت دوستی، راستی و نیکوکاری و پرهیز از صفات پست بنماید. از آن جا که  به منظور نژادهای مختلف و ادوار متفاوت اصول اخلاقی کم و بیش متفاوت است، داوری درون خوبی وبدی این قبیل اشعار نیز حتما با ملاحظه ی این اختلافات باشد.

این نوع از شعر کـه مشکل ترین نوع شعر  است، بـه ویژه درون گفتار شعرایی یـافت مـی شود کـه به دلیل بی نیـازی فطری، آزادی فکری، عدالت و انصاف جویی، بلند طبعی و مرتبه ی روحیـه ی خود نخواسته اند یـا نتوانسته اند درون دربار سلاطین تقرب جویند، یـا سلاطین وقت کـه عمومن خوش گذران و تملق دوست و خودخواه و خون ریز بوده اند چون این شعرایی را بـه خود راه نداده و بلکه آنان را مطرود و زندانی ساخته و از این رو افکار عمومـی نیز با آنان همراه نشده است. این گونـه اشخاص کـه نسبتن نادر و کم اند، غالبن درون شمار شعرای درجه اول هستند.

بزرگ ترین شاعر این گروه فردوسی تایرانی توسی است  کـه سادگی زندگی و معیشت و سختی زندگانی او، اخلاق او را تصفیـه نموده و بلندی همت و علو نفس و آزاد مردی او از اشعار او بـه خوبی پیداست و همان اخلاق مصفا و رشادت فطری او بوده هست که نخست او را بـه نظم تاریخ نیـاکان خویش وادار ساخته و سپس نگذاشت کـه همچون سایر شعرا و متملقین، خود را درون دربار پادشاه مستبدی چون محمود غزنوی مقرب ساخته و با چاپلوسی و تملق، درباریـان را رام و شـهریـار وقت را بـه خود جلب نماید.

آزادی فکری و ادبی را  کـه اساس ادبیـات و روح اشعار را ایجاد مـی نماید، نـه درون دربارها و در اطراف ناز و نعمت و عیش و عشرت سلاطین، بلکه درون ویرانـه ها، درون صحراها و در کنج اتاق های نیمـه فرش شده و در زندان های عمـیق مـی توان جست.

حکیم عمر خیـام با آن معلومات و ذوق فطری با مختصر کمکی کـه از رفیق صمـیمـی خود خواجه نظام الملک بـه او رسید قانع شده و در نیشابور نشسته و اکنون فکر آزاد خود را که تا لندن و محافل ادبی پاریس پراکنده مـی سازد. ناصرخسرو علوی درون دامنـه ی کوه یمگان منزوی شده و عقیده ی آزاد و  جسور خود را درون اطراف محیطی متعصب و خونریز منتشر مـی نماید و ابن یمـین خراسانی از تقرب بـه دربار خودداری کرده و حقایق را بی پرده به منظور هم وطنان اش بیـان مـی کند.

۲- اشعار وصفی و تشبیـهی اشعاری هست که شاعر درون آن ها نقاشی و تابلو سازی مـی کند. اعم از این کـه این تابلو سازی نقاشی روحانی و روان شناسانـه و یـا نقاشی جسمانی و طبیعی باشد. بیـان حالات عشقی، غضب، خوشوقتی، دل تنگی، شکوه، رزم و بزم، شکار، تعریف زیبایی، نقاشی طبیعت از قبیل آسمان درخشان، شب تاریک، کوه، دریـا، باغ و امثال آن را حتما جزء اشعار وصفی محسوب داشت.

این قسمت درون مـیان ادبیـات جهان جزء بزرگ تر و نمک ادبیـات است. ولی تشبیـهات و توصیفات ادبای آسیـایی بـه علت تاثیر محیط  غالبن دارای اغراقاتی هست که طبع های ساده و بی آلایش آن ها را نمـی پسندد. درون ادبیـات فارسی نیز غالبن تشبیـهاتی کـه مطابق با روح واقعی و نقاشی طبیعی باشد کم تر دیده مـی شود. درون اشعار عرب تشبیـهات ساده ی دل چسب بیش تر هست تا درون اشعار عجم. بـه ویژه اشعار عربِ قبل از اسلام بـه دلیل عدم معاشرت یـا متمدنان و زندگی ساده ی بدوی، فوق العاده دارای محسنات طبیعی بوده و همـین،  اشعار آن ها را غیر قابل تقلید و جزء اشعار خوب عمومـی و قابل ترجمـه کرده است.

ولی درون آسیـا بـه دلیل بسیـاری ِ  مناظر زیبا، فراوانی همـه چیز  و تراکم افکار باریک فلسفی و خیـالات پیچاپیچ، اشعار سادگی خود را گم کرده و هر چه دوره ی ادبیـات بـه ما نزدیک تر مـی شود، تشبیـهات و توصیفات، دور و درازتر و غیر طبیعی تر مـی شود. رودکی درون تعریف زلف و دهان معشوق مـی گوید:

زلف تو را  جیم کـه کرد آن کـه او / خال تو را نقطه ی آن جیم کرد

آن دهن تنگ تو گوییی / دانگی نار بـه دو نیم کرد

یک قرن بعد عبدالواسع جبلی مـی گوید:

اگر سخن نسرودی بدان شکسته زبان / مرا درست نگشتی کـه او دهن دارد

اولی زلف را بـه جیم و دهان را بـه دانـه ی انار دو نیم شده تشبیـه مـی کند و در این تشبیـه غیر طبیعی داد سخن داده و اغراق مـی کند و دومـی بعد از قرنی دیده هست که چه مـی تواند بگوید کـه از او عقب نماند، آمده درون وجود دهان محبوب شک آورده و شعرای قرون اخیر بدبختانـه بـه کلی منکر دهان محبوب شده اند و گفته اند: « گقتم دهنت، گفت جه خواهی از هیچ؟».

در مـیان شعرای عجم چند نفر بیش تر درون فن تشبیـه و وصف قابل نام بردن نیستند کـه یکی از آن ها رودکی و دیگر فردوسی و منوچهری دامغانی است. بـه ویژه فردوسی و منوچهری کـه در فن تشبیـه و صفت های طبیعی هم ردیف شعرای بزرگ عرب و ادبای بزرگ فرانسه بـه شمار مـی آیند. علت قدرت طبع و دلچسبی تشبیـهات منوچهری نیز یکی دهاتی بودن او و دیگری کاوش های او درون اشعار عرب، بـه ویژه درون اشعار شعرای قبل از اسلام است.

فن تشبیـه و وصف بعد از اشعار روایی و نقلی دومـین شاهکار ادبای قدیم بوده هست و هرچه درون مـیان ادبای ایران و عرب بالاتر مـی رویم بـه تشبیـهات بـه تر و طبیعی تر بر مـی خوریم و هرچه پایین تر مـی آییم کم تر استادی درون این فن مـی یـابیم.

٣- اشعار روایی و نقلی  اشعاری هست که وقایع تاریخی، سرگذشت ها، قصه ها و اوضاع و احوال را حکایت مـی نماید. این نوع از شعر قدیمـی ترین قسم شعر است، چون آن کـه ایلیـاد و اودیسه ی هومر یونانی کـه از نخستین سخنان منظوم است، از شمار این نوع شعر است.

این فن،  متخصصین معروفی چون نظامـی و وحشی داشته هست و شاهنامـه نیز از آن جمله بـه شمار مـی آید. بوستان سعدی را با آن کـه دارای حکایـات و روایـات است، نمـی توان یک کتاب شعر روایی و نقلی نامـید، زیرا سعدی قصدش فقط بیـان اخلاق و دستور معیشت عمومـی بوده هست و نـه جنبه ی وصفی و نـه مرتبه ی نقلی و روایی دارد و در این دو صفت از شاهنامـه عقب مانده است. مثنویـات نظامـی و وحشی و جامـی و ملای رومـی نیز هر کدام فاقد یکی از مراتب اولویت شعری اند. مثلن درون خمسه ی نظامـی احساسات و هیجانات و اخلاق عمومـی کم تر و بی قدرت تر دیده مـی شود و مثنوی مولوی همـه چیز را با همـه چیز مخلوط و در هم آمـیخته و به قدری فلسفه و تحقیق و معلومات متراکم و متنوع را درون هم ریخته هست که نمـی توان بـه طور مطلق یک استفاده ی ادبی از آن نمود و مـی توان همـه نوع از انواع شعر را از آن استخراج کرد.

مراد ما از معرفی سه نوع شعر، وانمودن روح محسنات واقعی شعر هست و هر شاعری تنـها درون یکی از این فنون موفقیت حاصل نموده هست و بـه ندرت شاعری را خواهید یـافت کـه در تمام انواع شعر قادر و نوانا باشد.

فردوسی جوانی و عشق خود را درون راه احیـای نام ملت و دولت اجدادی خود منحصر نموده و وقتی به منظور سایر معاشقه ها نداشته است. یک انسان هیچ گاه بـه دو چیز عاشق نمـی شود. همـیشـه عشق بـه یک طرف مـی رود و صاحب خود را هم بـه همان یک طرف مـی برد.

اشعار عشقی چیزی  نیست کـه نام شاعر را جاودانـه کند، غزلیـات سعدی هرگز بـه قدر بوستان او جاودانی نخواهد بود. درون غزل جز دو چیز، دوستی مفرط و هجران سخت، چیز دیگری یـافت نمـی شود، مگر شاعر از سایر انواع صنایع، از اخلاق خود، از شجاعت خود، از گذشت و بردباری خود و از هر صفت و هیجانی کـه بتواند شنونده را تکان بدهد و از تشبیـهات خوب، چیزی  داخل حرف های خود نموده و با سخت ترین ضربت حس و عاطفه و درد و هیجان و ذوق،  بر مغز و قلب خواننده فرو ببرد. غزلیـات سعدی و حافظ از نقط نظر عشق و مغازله عمومـیت ندارد، ایرانیـان آن را مـی پرستند، ولی سایر ملل چندان اعتنایی بـه آن نمـی گذارند، مگر درون آن جایی کـه سعدی اخلاق عمومـی و روان شناسی غریب عشقی را و حافظ فلسفه های عمـیق و کلمات دقیق را ذکر مـی نمایند. تنـها از این دو راه هست که اروپایی این اشعار را با تعجب خوانده و از آن استفاده مـی کند.

غزل را حتما برای خود گفت و برای معشوق خواند. ولی شعر حقیقی را حتما برای دنیـا گفت و برای دنیـا بـه یـادگار گذاشت.

هر شعری کـه شما را تکان ندهد بـه آن گوش ندهید. هر شعری کـه شما را نخنداند و یـا بـه گریـه نیندازد، آن را دور بیندازید، هر نظمـی کـه به شما یک یـا چند چیز خوب تقدیم ننماید، بدان اعتنا ننمایید. که تا شما را یک هیجان و حس حرکت نداده هست بی هوده شعر نگویید. نخست فکر کنید آیـای را دوست دارید،ی را دشمن دارید، مظلومـید، فقیرید، شجاعید، گله دارید، امتنان دارید، خبری تازه یـا سرگذشت قشنگی بـه خاطر دارید، نکته ی حکیمانـه و فلسفه ی خوش و دقیقی درون نظر گرفته اید؟ چه چیزی مـی خواهد شما و طبع شما را بـه خود مشغول کرده و به لباس یک یـا چند شعر خودش را بـه مردم نشان دهد؟

هر چیزی کـه هست، همان را با هر قدر فکر و عقل و ذوقی کـه دارید، همان طور کـه هست، بدون گزافه و با صدق و حقیقت، بـه نظم یـا نثر بنویسید.

شاعر آن هست که درون وقت تولد شاعر باشد. بـه زور علم و کاوش نمـی توان شعر گفت. تقلید الفاظ و اصطلاحات بزرگان و دزدیدن مفردات و مضامـین گوناگون مردم و با هم ترکیب آن ها، کار زشت و نالایقی هست و نمـی شود نام آن را شعر گذاشت.ی کـه طبع ندارد،ی کـه از کودکی شاعر نیست،ی کـه اخلاقش از مردم عصرش عالی تر و بزرگوارتر نیست، و بالاخرهی کـه هیجان و حس رقیق و عاطفه ی تکان دهنده ندارد، آن نمـی تواند شاعر باشد. ولو مثل قاآنی صدهزار شعر بگوید، یـا مثل فتحعلی خان صبا چند کتاب پر از شعر از خود بـه یـادگار بگذارد.

شاعر رودکی است، فردوسی است، خیـام است، مسعود است، منوچهری است، سعدی است، شاعر ویکتور هوگو است، ولتر است، کـه در مشرق و مغرب همـه جا و همـه وقت زنده اند، فردوسی و خیـام شاعر دنیـا و مال همـه ی جهانند. ویکتور هوگو، شیلر و ولتر همـه وقت از آن همـه ی ملل بوده و خواهند بود. ایران، فرانسه، آلمان نمـی توانند آنان را بـه خود احتصاص دهند، چون آن کـه انگلیس نمـی تواند شکسپیر را مختص خود بداند و عرب نیز  ابوالعلای معری را حتما شاعر و فیلسوف روی زمـین بشناسد.

از : بهار و ادب فارسی، جلد نخست

شماره ی نوشته: ۴ / ۴ : (فصل نخست: شعر فارسی)

احسان طبری

درباره ی شعر و شاعر

شعر و نوپردازی

در مطبوعات ایران بحثی درباره ی آن کـه شعر چیست و شاعر کیست بسیـار درگرفته و سخنوران و سخن سنجان نوپرداز و کهن پرداز درون این زمـینـه بارها بـه مـیدان آمده اند. ما به منظور خود این حق و وظیفه را قائل نیستیم کـه در مـیان طرفین بـه داوری برخیزیم، ولی از آن جا کـه مایلیم ارزیـابی خود را از شعر نو عرضه داریم بـه عنوان پیش زمـینـه ی سخن پر بیراهه نمـی دانیم کـه اندیشـه ی خود را درباره ی برخی مسائل مورد بحث درباره ی شعر و شاعر، از کنار بیـان داریم.

شعر مرکب  از چهار عنصر ضرور است:

١- اندیشـه

۲-  احساس

٣- تخیل

۴-  آهنگ

١- اندیشـه: مقصود ما از اندیشـه درون شعر آن هست که هر شعر حتما حامل قضاوت، پیـام و حکمتی باشد، زیرا هنر و از آن جمله شعر، افزاری هست که آدمـی بـه کمک آن زندگی و طبیعت را مـی شناسد.

در گذشته از "مضمون بکر"  صحبت مـی د. مضمون بکر یعنی استعارات و تشابیـه تازه درباره ی مضمون های سنتی و کلاسیک متداول درون شعر فارسی. مثلن تشبیـه و تعبیر تازه ای درباره ییـار و در فراق و آتش عشق و لذت وصل و سوگواری بر مرگ پدر و ماتم فرزند و غیره. امروز اما دوران جستجوی مضمون بکر سپری شده است. اینک دوران بـه چنگ آوردن " یـافت ها "، یعنی اندیشـه های جستجوشده و نغز و جذاب است. دوران اندیشـه های نو است. اگر اندیشـه ای نو نداری، بعد شعری نسرا !

اما اندیشـه ی نو را از کجا مـی توان یـافت؟

در جهان سخنوران نامـی و مبتکر اندک نبوده اند و مـی گویند کـه آنان بر و بام دانش را همـه رُفته اند و نگفته ای بـه جای نگذاشته اند. آیـا این حکم صحیح است؟ بـه دو جهت نـه.

نخست از آن جهت کـه طبیعت گردان و زندگی پویـان، چشمـه ی پایـان ناپذیر یـافت هاست. و انبان هستی بی تگ هست و گنج زمان تهی شدنی نیست. دوم آن کـه حتا فکرها و احکام کهن را نیز مـی توان با نگرش یـا بینش تازه ای گفت. شما سه شاعر امریکایی، یعنی والت ویتمن، پابلو نرودا و رابرت فراست را بخوانید. آیـا آن ها نکات ویژه ای گفته اند؟ اگر نیک بشکافید غالبن  وصف همان عواطف هست که بـه اندازه ی آدمـی کهن است، ولی نگرش نوین آنان، این وصف را تازه و بدیع ساخته است. هر شاعری حتما با نگرش ویژه ی خود درون این نمایشگاه حیرت انگیز هستی پای گذارد. با نگرش خود و با پیـام خود. اگر نگرش و پیـامـی نداری، بعد شعری نسرا !

۲-  احساس: احساس یـا عاطفه درون شعر دارای آفریننده و آفریده ای است.

آفریننده ی احساس مجذوبیت خود شاعر است. اگر شاعر شیفته ی یک حس نیرومند نشود، قادر نیست آوند شعر را از اکسیر احساس بیـانباید. حتما دردی، جنونی، آرزویی، رنجی، شراری، هوسی، افسونی شاعر را سراپا فراگیرد و او، شعله ور از الهام خود، چراغ شعر را برافروزد.

و اما آفریده ی احساس،  سرایت و انتقال احساس است. یعنی اگر شاعر خود مجذوب بود، مـی تواند جذبه ی خود را سرایت دهد. کلام معروفی هست که : سخن کـه از دل برخاست، بر دل نشیند. تولستوی کارکرد یـا وظیفه ی اساسی و عمده ی هنر را درون سرایت و انتقال احساس مـی داند. اگر هنرمند توانست اندوه، وحشت، نفرت، خشم، لذت، حسرت و دیگر عواطف خود را بـه هنرپذیر (خواننده یـا بیننده) انتقال دهد، درون آن صورت کار هنری سرانجام گرفته است.

البته این حکمـی هست درخورد بحث، زیرا این موضوع سخت نسبی است: که تا هنرپذیر کـه باشد؟ کالایی را درویشی با شور مـی خرد و شـهزاده ای با کراهت بعد مـی زند. درون بازار هنر نیز چون این است. که تا خریدار کالا کـه باشد؟

ولی بـه هر جهت حتما کالای شعر درون بازار پرهیـاهوی تاریخ خریدارانی داشته باشد. جماعت خریدارانند کـه مـهر و نشان بر کیفیت کالا مـی زنند. و آن چه کـه در بازار رونقی دارد نـه بنجل هاست، نـه تافته های جدا بافته، بلکه آن بافته های زرکش شعر هست که به منظور اکثریت حامعه هیجان انگیز هست و از بلیغ ترین و فهماترین بانگ ها و واژه های انسانی انباشته است.

سرنوشت مبتذل گویـان و مغلق بافان هر دو فراموش شدن هست و نیز سرنوشتانی کـه احساس آنان بـه صورت احساساتی بافی ِ لوس درون آمده هست در انحصار خود آنان مانده،  از پل سخن نگذشته و به دست مشتری نرسیده است.

٣- تخیل:  خیـال بـه وجودآورنده ی شخصیت شعر هست پندار و خیـال بـه صورت استعاره و تشبیـه بیـان شاعرانـه را پدید مـی آورد. بـه گفته ی خواجه نصیرالدین توسی، شعر را زمانی حتا " کلام مخیل " مـی خوانده اند. شاعر با یـافتن تشابهی گاه حتی دور،  مـیان برخی جهات اشیـا ء و پدیده ها، برخی کارکردها ی آن ها را بـه یکدیگر پیوند مـی دهد. بررسی تاریخ تخیل شاعرانـه نشان مـی دهد کـه شاعران بـه تدریج بـه استقرار روابط هرچه دورتری مـیان اشیـاء و پدیده ها مـی پردازند. درون اشعار رمزآمـیز امروزی، این پیوندها گاه بـه قدری دور هست که حتما آن ها را کشف و تفسیر کرد.

نقطه ی قوت شعر معاصر فارسی، قدرت تخیل است. شاعران متعددی درون این زمـینـه نمونـه های با ارزشی عرضه داشته اند، ولی گاه بلای مبهم بافیِ عبث نیز دامنگیر برخی از آنان است.

۴-  آهنگ : اگر آهنگ نباشد، شعر شعر نیست. خویشاوندی شعر با موسیقی درون آهنگین بودن کلام شاعرانـه است. شعر، کژآهنگی یـا بی آهنگی را برنمـی تابد. "سن ژان پرس"  اشعار خود را بـه نثر نوشته است، ولی این نـه تنـها نثری هست خیـال انگیز با فلسفه ای ژرف، بلکه نغمـه ای است  گرم کـه بر سنگریزه ی الفاظ، چون نـهری زلال مـی لغزد. حتاانی کـه آن را درک نمـی کنند، از آن لذت مـی برند. سخن درون این جا بر سر عروض یـا هجا، موزونی یـا تسجیع نیست، سخن بر سر آهنگ است. شعر نو فارسی از این جهت درون جاده ی درست است، ولی درون برخی اشعار گاه " کژآهنگی " احساس مـی شود و گاه قوانین هارمونی مـیان نغمات ابیـات و مصرع ها طاغیـانـه و خیره سرانـه بـه هم مـی خورد و نوعی دیوانـه سری ِ بی جا انجام مـی گیرد. دیوانـه سری ِ آهنگ شکنانـه، همراه با جنون مبهم بافی عبث، شعر را کنفت و نابود مـی کند.

 سبک شعر از ترکیب این ۴ عنصر و از درجات و حالات فوق العاده متنوع این ترکیب ها پدید مـی آید. از این رو مـی تواند بی نـهایت متنوع باشد. خوبی یـا بدی سبک شعر درون حضور یـا غیـاب این عناصر ضرور چهارگانـه نـهفته است. هر سبکی کـه این چهار عنصر را با خود دارد خوبست و به گفته ی ولتر : « همـه ی سبک ها خوبست، بـه جز سبکالت آور».

شاعر نیز حتما دارای سه صفت باشد :

١- نگرنده

۲- اندیشنده

٣-  کوشنده

١- نگرنده : شاعر حتما به تماشای وجود برود و با دیدگانی کنجکاو و مشتاق درون جهان رنگارنگ بنگرد. اگر غرق درون غرور خود و مجذوب هوس های تنگ خویش گام برداری، چشمان بینا ولی کور تو هیچ چیز نخواهد دید. حتما توانست دید، حتما توانست نگریست.

شاعر گاه حتا بی چشم سر، درون جهان، زیبایی ها، رازها، پیوندها، داستان ها و حکمت ها مـی بیند. به منظور این کار حتما با کیسه ی طلب بر دوش، درون جاده های پیچاپیچ وجود بـه سیر پرداخت و در هر قطره ی باران، پچ پچه ی برگ، تابش ستاره درون دود شب، پویـه ی روستایی بر گرد راه، بام خم شده، دیوار تنـها، پنجره ی روشن، . . . . . سری، رازی، پیـامـی دید. حتما به سوی مردم شد و در مکتب رنج و کار و آفرینش و نبرد آنان نکته ها آموخت و جلوه ها دید.

۲- اندیشنده : نگریسته را حتما سنجید و واسنجید و به اندیشـه بدل ساخت. بـه اندیشـه ای بزرگ، سازنده، شورانگیز، روشن و پیشرو. شاعر به منظور آن کـه اندیشنده شود، حتما دارای جهان بینی و منطقی به منظور خود  باشد. درون جهان بغرنج، سخن ِ نو و جذاب گفتن کار ِ بازی نیست. مایـه ی اولیـه ی استعداد شرط لازم و نـه کافی آن است. با استعداد تنـها و بدون آموزش نیز بـه جایی نمـی توان رسید. کار فرهنگ کار ادامـه کاری و وراثت است.

٣-  کوشنده : و شاعر حتما سخت گیر و سخت کوش باشد. حتما خواند و خواند و خواند. حتما نوشت و دید. حتما گوش بـه نوای مردم داد. گوش بـه بانگ انتقاد، گوش بـه غریو داد و باید بر بلندی تاریخ و بر سراشیبی شعر عرق ریزان و نفس زنان رفت که تا بتوان درون زیر سپهر سبز رنگ بـه آزادی نفس کشید.

اکنون با تجزیـه ی اجزا و با جدا ساختن افزارها مـی توان گفت کـه وسایل سنجش شعر آماده است.تنـها حتما برحذر بود کـه از این افزار های سنجش، با غرور و بی رحمـی استفاده نکرد. هر سنجشی حتما هنرپرور باشد. استعدادهای تازه کار را نترساند و  استعدادهای متوسط را تحقیر نکند.

لحن مغرورانـه و خودپسندانـه ی برخی از شاعران و هنرسنجان ما صاف و ساده کراهت آور است. حتما از آنان پرسید: این چیست؟ بیماری است، جنون هست یـا اظهارنظر و قضاوت؟ خدمت بـه تاریخ و مردم و ادب و شعر هست یـا ویرانگری ، عربده کشی؟ مـی خواهید راست بگویید یـا مـی خواهید جلوه فروشی کنید؟

مردم ما بـه گفتگوی منظم، آرام، انسانی، منطقی، بدون غرور، با دقت، از روی خبرگی، از روی شکیب نیـازمندند. حتما دانست کـه ما داریم فرهنگی نو را آغاز مـی کنیم. عصری نو، روزی نو درون تاریخ ما آغاز مـی شود. عصر گوارش فرهنگ جهانی به منظور ایران ، و آفرینش این فرهنگ درون چارچوب رنگ و آهنگ ایرانی.

برای این کار ما بـه اندیشـه گرایی جدی نیـازمندیم. لازمـه ی شاعرخوب بودن، بی منطقی و دیوانـه سری نیست. نام خوب شاعران، این پیـامبران رنج و آرزو را نیـالاییم. فروتن، سنجیده و با توشـه ای از سخن های گفتنی، بر سکوی بحث و سنجش بنشینیم و راهی بگشاییم.

از : مسایلی از فرهنگ، هنر ، زبان

شماره ی نوشته : ۲ / ۸

مجتبا  آقایی

«آيين» و «دين»

يكي از دوستان، درون ترجمـه‌ي يك متن انگليسی، عبارت zurvanism را بـه «آيين زرواني» برگردان كرده بود. من، معترضانـه از او درخواست كردم که تا نمونـه‌اي از «آيين»هاي ويژه‌ي زرواني را برايم شرح دهد. ناگفته پيداست كه درمانده شد؛ زيرا، «زروان‌باوري» معماي پيچيده‌اي درون دل باورهاي كهن ايراني است و هيچ‌كس نمي‌تواند درون پاسخ بـه اين پرسش، حتا يك نمونـه از «آيين»هاي ويژه‌ي زرواني را برشمرَد. يعني از اساس ما هيچ «آيين» مختص و ويژه‌ي «زروان‌باوري» را نمي‌شناسيم! ... اين دوست، البته خود را از تاب نينداخت و در پاسخ من، انگشتي درون لغت‌نامـه‌ي معين گرداند و فاتحانـه، نشانم داد كه درون آن واژه‌ي «آيين»، بـه «دين و كيش» هم معنا شده است. من درون برابر اين ساده‌انگاريِ بهت‌آور، از او خواستم که تا پس از اين واژه‌ي custom را بـه «دين» و religion را بـه «آيين» برگردان كند و برجاي «آيين‌هاي نوروزي» از عبارت «دين‌هاي نوروزي» استفاده نمايد!!!  

باری، ‌متأسفانـه، دو واژه‌ي «دين» و «آيين» غالباً بسيار بي‌ملاحظه، به‌ عنوان مترادف و به جاي يك‌ديگر به‌كار مي‌شوند. مثلآ بـه جاي «دين اسلام» مي‌نويسند «آيين اسلام» و هيچ توجه ندارند كه اين دو عبارت ناظر بر دو مفهوم جداگانـه ـ اگرچه مرتبط بـه هم ـ هستند. من حتا بـه چشم ديده‌ام كه برخي پژوهندگانِ مشـهور نيز چه درون تأليف و چه درون ترجمـه، اعتنايي با اين نكته‌ي روشن نمي‌كنند و چنان بـه نظر مي‌رسد كه گاه، محض ايجاد تنوع ادبي، از «آيين» استفاده‌اي نابه‌جا مي‌كنند. و نيز بسيار ديده‌ام كه درون توصيف اديان غيرابراهيمي، مثل بوديسم و هندويسم و اديان ايراني، «آيين» را ترجيح مي‌دهند. انگار كه هر چه بـه جز يهوديت و مسيحيت و اسلام هست، شايستگي به‌ كاربستنِ واژه‌ي «دين» را ندارد! 

«آيين» واژه‌اي هست با معاني بسيار زياد و متنوع. اگر بـه لغت‌نامـه‌ي دهخدا مراجعه كنيد از كثرت معانيِ «آيين» شگفت‌زده مي‌شويد. دهخدا، «آيين» را ابتدا بـه «سيرت، رسم، عرف، طبع، عادت، داب، شيمـه، روش، دَيدَن، خلق، خصلت، خو، خوي و منش» معنا كرده هست و سپس با ذكر شواهد زيادي از ادبيات كهن فارسي، معاني زير را هم براي واژه‌ي مذكور برشمرده است:  

«شرع، شريعت، دين، كيش، سنت، راه، طريقت / معمول، متداول، مرسوم / جشن سور / شيوه، آهنگ / گونـه، صفت، كردار، مانند، سان، آسا، چون، وار، مثل / اندازه، حدّ، عدد، شمار، چند / اسباب، وسايل، آلات، ادوات، ساز، سامان، آمادگي / سزاوار، روا، جايز، مباح / قاعده، قانون، نظم، ترتيب، ضبط، زيج، شرع، ياسا / تشريف، سامان، اسباب / طبيعت، نـهاد، وضع، جبلت، فطرت، حالت، چگونگي / آذين، شـهرآراي / زينت، آرايش، زيب، زيور / فرّ / ادب، آداب، مراسم / اراده، خواست، خواهش / زيبا، جميل / صورت، طريق ... و الخ.»  

همين كثرت معاني، براي پرهيزِ ما از كاربست نسنجيده‌ي آن كفايت مي‌كند. «آيين» درون اكثر موارد، با نمود و بروز و به منصه‌ي ظهور رسيدن و اجراي يك چيز درون پيوند هست و نـه تماميت آن چيز. مثلآ اگر اين چيز پادشاهي باشد، «آيين پادشاهي» بـه معناي رسم و سنت و صفت و حتي زيب و زيور ويژه‌ي پادشاهي هست و نـه خود پادشاهي: (مزن رآي جز با خردمند / ز آيين شاهان پيشين مگرد). بر همين منوال، اين چيز اگر «دين» باشد، معناي آن تجليات عيني، مثل شريعت و مراسم عبادي و احكام عملي هست و نـه محتواي دين بـه معناي اعم آن: (سپاهش همي خواند آفرين / كه اين هست پيمان و آيين دين).  

جالب هست كه مشـهورترين مشتق اين واژه يعني «آيينـه» دقيقآ با نمود و بروز يك چيز درون پيوند است. البته درون ادبيات پهلوي، «آيينـه» عمومآ بـه معناي منوال و حالت و گونـه بـه كار رفته است. ساير مشتقات واژه‌ي «آيين» نيز كه درون زبان فارسي كاربرد دارند، هيچ دخلي بـه «دين» ندارند. مثل «آيين دادرسي» و «آيين‌نامـه» و «هر آينـه».  

جان كلام اين‌كه نارواست اگر واژه‌ي «آيين» را براي اشاره بـه تماميتِ يك «دين» به‌كار ببريم. برای مثال، اگر بگوييم «در آيين يهوديت، توحيد زير بناي هر گونـه تفكري است» يا «در آيين زرتشت، اهريمن سر منشاء هر گونـه پليدي است»، اشتباه كرده‌ايم. اما اگر بگوييم «در آيين مسيحي، غسل تعميد جايگاه ويژه‌اي دارد» يا «در آيين‌هاي اسلامي هيچ عملي با حج برابر نيست»، بر خطا نرفته‌ايم.

در خاتمـه، شما را بـه افسون ابياتی از حافظ مي سپارم كه بس سنجيده و سخته و دانسته از اين واژه استفاده كرده است:

بر دلم گرد ستم‌هاست خدايا مپسند / كه مكدر شود آيينـه‌ي مـهرآيينم

به باغ تازه کن آيين دين زرتشتی / کنون کـه لاله برافروخت آتش نمرود

از: بـه یـادگار www.Myths.ir

در زبان هاي ايراني يك ويژگي هست كه درآن با پيوند ميان دو يا چند واژه، واژه ی ديگری ساخته مي‏شود و اين ويژگي درون زبانـهاي اشتقاقي ديده نمي شود .

مثلن  واژه ی " كاروانسرادار "  از سه بهر كاروان، سرا و دار تشكيل شده هست و اگر بـه بخش كاروان آن نيز بنگريم، آن نيز خود از دو بخش تركيب يافته هست ( كار + وان )، زيرا كه درکنار همين كاروان دست کم  واژه  ديگری را بـه نام ساروان  داريم و  بخش پایـانی و مشترك این دو ( یعنی وان)، از واژه های سار و كار جدا هست و آشكار مي‏سازد كه كار نيز درون واژه ی کاروان خود  واژه اي جداگانـه هست .

پس با اين حساب كاروان‌سرادار واژه اي هست مركب از چهار بخش  و کاروانسراداري پنج بخش دارد.

بسياری  از واژه‏های  زبان فارسي کـه يك بخشی بـه نظر مي‏آيد خود از دو يا چند بخش تشكيل گرديده‏ هست .

مثلا واژه ی  اندرز درون اوستا بـه گونـه ی هن درز han-dareza  بوده هست كه بخش نخستين آن یعنی  "هن " گونـه ی  ديگری  از واژه ی " هم " هست و بخش دوم آن "درز " كه همين واژه ی درز امروزی ( بـه معنی شکاف جامـه کـه دوخته باشند) هست و درون واژه ی مركب "درزيگر" بـه معنی خیـاط  نيز بر جاي مانده است. هندرز بـه معني دوختن و پیوند تجربيات گذشته كسي بـه آينده ی شخص ديگر و در واقع بـه معنی وصیت مـی باشد. (١)

واژه انباز بـه معني شريك،  از دو بخش "هم" و "باز"  تشكيل شده و «هم» با تبديل م بـه ن بـه گونـه ی

هنباز و با تبديل هـ بـه الف بـه گونـه انباز درون آمده و در اصل بـه معني دو يا چند كس هست كه درون كاري هم باز هستند و با هم حرکت مي‏کنند .واژه ی " هم " در واژه ی  انجمن نیز بـه چشم مي‏خورد كه درون اصل هن گامن بوده هست كه بخش دوم آن از ريشـه ی "گم " اوستايي بـه معني آمدن هست و هنگامن يا انجمن بـه معني كساني هست كه با هم همگام هستند .

واژه ی زَ بَر (مخالف از زیر بـه معنی از بالا) کوتاه شده ی " از بر" مـی باشد کـه در پهلوی " هَچ اَپَر"  بوده هست که خود درون اوستایی بـه صورت هچا اپائیری بوده هست ( هچا بـه معنی از و اپائیری بـه معنی بالا)

با این مقدمـه چینی درباره ی واژه هایی کـه به ظاهر یک بخشی و در واقع مرکب مـی باشد مـی پردازیم بـه بررسی « فعل » درون زبان فارسی :

در زبان هاي كهن ايراني چون اوستا و فارسي باستان، ريشـه ی " كن"  به معني  كندن بـه كار مي‏رفته هست و " فركنتن " يعني آغاز بـه ساختن ساختمان يا شـهر کـه  در " نامـه شـهرستانـهاي ايران " نیز  آمده است(۲) و با تبديل ن بـه ر، " كردن"  نيز بـه معني ساختن بسيار كاربرد داشته است.

اکنون حتما دید کـه چرا کاربرد " كندن " و سپس " كردن "  به جاي ساختن مرسوم بوده هست ؟

نخستين خانـه‏هايي كه بشر يا لااقل نياگان دور ايرانيان براي خويش ساخته‏اند، با كندن درون زمين و كندن غارهاي دستكرد همراه بوده. تبر يا كلنگ سنگي ِيك سد هزار ساله ی  ايران كه اكنون درون موزه ی ايران باستان نگهداري مي‏شود نشانـه ی آشكار ِ كندن براي ساختن خانـه هست و درون نزديكي مـیمند كرمان نيز هنوز خانـه‏هاي كنده شده از دوران دور براي فرزندان امروز بـه جاي مانده هست .

اکنون با آوردن چند مثال ، صورت ديگر واژه ی كردن را درون معنی ساختن  بررسي مـی كنيم که تا بتوانيم بـه واژه ی  " كن " بازگرديم.

نام شـهرستان دارابكرت با تخفيف ت بـه دال بـه گونـه ی دارابكرد و آنگاه دارابگرد و سپس دارابجرد درآمده هست که بـه معنی  شـهري هست  كه دارا آن را كرد (یعنی ساخت) و به همين صورت نام هاي ديگری را نیز چون دستجَرد، ويروجَرد،  بروجَرد و مثل آن ها درون فارسي دري داريم كه معرب شده ی  دستگَرد، ويروگَرد،  بهرامگَرد و غيره هست .

سپس همين پسوند گَرد فارسي، درون زبان خويشاوند خود یعنی  روسي بـه گونـه ی گراد بـه معني شـهر درون آمده هست و با تركيب با نام هاي تازه،  نام هايي مانند لنينگراد و استالينگراد را ساخته‏است. شـهر بلگراد پايتخت يوگسلاوي سابق  نيز بـه زبان صربي بـه صورت بئوگراد هست كه بخش اول آن همان بَغ فارسي بـه معني ايزد هست كه درون واژه ی  بغداد نيز ديده مي‏شود و در زبان روسي بـه صورت بُغ. درون توراني بَك يا بَگ يا بيك، درون انگليسي بیگ (big) بـه معني بزرگ باقي مانده هست و درون نام برخي جاهاي ايرانشـهر صورتي ديگر بـه خود گرفته : چون كوه بغستان كه امروزه بيستون تلفط مي‏شود و شـهر بغدخت كه بيدختش مي‏خوانيم و شـهر بجستان كه درآن بغ بـه بج تبديل شده است.  بدين ترتيب معني بلگراد درون واقع  همان بغ كرت،  ايزد كرد، خداداد و يا بغداد هست !

  ايرانيان كهن هنگامي كه از ايران ويج (مرکز ایران و جهان) بـه ديگر جاها مي‏رفتند انديشـه و زبان و آيين هاي خويش را نیز با خود بـه مرزهاي جديد مي‏بردند و برخي از نام هاي كهن درون شـهرهاي اروپايي معني درون زبان فارسي دارد. پسوند گارت درون شـهر اشتوتگارت آلمان نيز همان گَرد و كَرد ايراني بـه معني شـهر هست و بخش نخست آن نيز یعنی "اشتات" يا "ارشتات" نام يكي از نيروهاي مورد ستايش درون ايران باستان هست كه از او بـه معني افزاينده و پروراننده جهان و كلام راستين ياد شده است(٣) و نيز همين " اشتات"  نام روز و نگهبان روز بيست و ششم هر ماه درون گاهشمار ايرانیـان باستان و زرتشتيان امروز هست و يكي از نيايشگاه ‏هاي زرتشتيان كرمان نیز كه امروز درآن شمع روشن مي‏كنند زيارتگاه "شاه اشتاد ايزد " هست كه بـه گويش كرمانی" شاه اشتريزد" خوانده مي‏شود.

اكنون از واژه ی  كَرت  و  گَرد  به واژه ی " كن "  باز ‏گرديم .

واژه ی کن درون كَنت پهلوي بـه معني شـهر هست و از جمله در" سمركنت " كه كم كم بـه گونـه ی سمرقند درون آمده است، باقي هست و درون توراني با تخفيف ت بـه دال بـه گونـه ی " كند " بـه معني ده يا روستا رواج دارد و همين تلفظ توراني با افتادن ميانوندِ «ن» بـه گونـه ی " كد " درون واژه ی مركب كدخدا بـه معني بزرگ و صاحب ده  برجاي مانده هست و معني ده را مي‏دهد و واژه ی " كديور"  يعني باغبان، كشاورز و ده نشين

 نیز از آن درست شده است، همچنین بـه معني خانـه درون واژه ی مركب كدبانو درون زبان فارسي زنده هست  كنت بـه گونـه ی " قند " درون سمرقند  و قندهار و  به گونـه ی " جند " درون بيرجند و به گونـه ی " زند " درون هرزند و به صورت " گنج " درون گنجه و شـهر گنجه ی قفقاز و اورگنج شمال خراسان بزرگ و به صورت "

غند " درون ازغند خراسان و برخي از شـهرها و روستاهاي ايران هنوز  زنده هست .

روستاي بزرگ و نامدار " كن " درون شمال غرب تهران درون پيوستن بـه حرف صدا دار بعد از خود دال انتهايي خود را نيز نشان مي‏دهد و هنوز نيز اهالي كن با صفت يا نام كَندي مشـهورند كه دال آن درون برخورد بـه حرف صدادار «اي» خود را نشان مي‏دهد. یعنی روستاي كن تهران پيش از اين همان «كند» بوده هست كه دال آن بـه مرور افتاده و اکنون كن ناميده مي‏شود.

گونـه ی كَنت اين واژه، درون زبان انگليسي بـه صورت كانتري درآمده هست به دو معني كشور و روستا، كه اولي بزرگترين مجموعه درون يك ميهن و دومي كوچكترين مجموعه درون كشور است.

اکنون بـه تغییرات کن درون واژه های گوناگون نگاهی مـی اندازیم :

گاه كَن بـه شَن بدل مي‏شود و شن بـه معني خانـه درون واژه ی  مركب گلشن يعني جايگاه گل هنوز زنده هست و درون زبان آذري شَن بـه معني خانـه ی زنبور عسل رواج دارد كه درون برخي جاها آن را شان يا شانـه مي‏خوانند. روستاي بَغ شَن درون نيشابور بـه معني خانـه ی بغ يا ايزد يا مـهتر نیز يك مورد ديگر از نام هايي هست كه شن درون آن زنده هست .

با تبديل ك بـه خ : درون واژه ی مركب گلخَن و با تبديل خن بـه خان و خانـه : درون واژه ی گلخانـه

با تبديل شن بـه شان : درون كاشان، كوشان ایرنشـهر، شاندرمن، شانديز، لوشان رشت و آشيانـه.

با تبديل شان بـه كان (به عنوان پسوند و به معني جايگاه و خانـه): درون آتورپاتكان (جايگاه آتورپات)که واژه ی  آذربایجان عربی شده ی آن هست (به معنی جایگاه نگهبان آتش)، خاركان شيراز، جوكان فيروزآباد و چاه بهار.

گان:  در گريگان مشـهد، گرگان، تويسرگان و كوهگان جيرفت.

جان : درون سيرجان، لاهيجان و دمنجان نيشابور .

زان : درون گلزان خوی، كوزان خوي و لويزان تهران .

دان : درون قندان، نمكدان، همدان، هوشدان بندرعباس .

تان : درون هگمتانـه، اكباتان و كوتان بيجار .

ستان : درون گلستان، بوستان، اردستان و اهرستان يزد .

ران : درون چمران ساوه، شمـیران، سميران همدان، كسران همدان .

لان : درون كولان خوي و سنندج، لانـه، كسلان ميانـه و كسيلان مـهاباد .

سان : درون سانتيز زنجان، سان يان ميانـه، سان بران اهر، كسان مشـهد .

خان : درون خانـه، خانـه كردستان و كوخان سقز.

هان : درون كوهان شاهرود و اصفهان و دماوند، سپاهان، ماهان (۴)،  اردهان ارمنستان و سُبهان دامغان (۵)

يان : درون كويان آباده، اَب يان نتنز، كرديان جهرم و مشـهد و تهران، گل يان قوچان و تويسركان و سنندج و شيراز و شاهي. .اكنون كه اين صورت ها را كه همگی پسوند جا و مكان هست و برابر با قوانين زبان قابل تغيير بـه يكديگرند، ديديم، بـه برخي تغييرات ديگر نیز اشاره بايد كرد :

گ قابل تبديل بـه و است، مانند : گشتاسب و ويشتاسب، گل و ول و ويتارتن پهلوي و گُذاردن ...

پس گان قابل تبديل بـه وان هست كه آن نيز بـه معني جايگاه درون شـهروان ارمنستان ، سيروان كردستان، ايروان قفقاز ، سراوان و مريوان كردستان، كردوان كرمان، شيروان قفقاز، دوان بوشـهر، گيلوان زنجان و گريوان بجنورد ديده مي‏شود . وان بـه معني جايگاه و خانـه درون واژه ی فارسی ايوان نیز بـه كار آمده است.

وان با تبديل آ بـه اي بـه صورت وين درون مي‏آيد كه درون قزوين، خوروين، وينـه ی كرمانشاه، ويني ِ سپاهان و وينق تبريز زنده هست .

ن قابل تبديل بـه ل هست و از اينجا وين بـه ويل تغيير شكل مي‏دهد كه درون فرانسه بـه معني شـهر هست و واژه‏هاي ويلاژ فرانسه و ويلا و نيز ويليج انگليسي از آن برآمده (۶)و همين واژه ی درون اردبيل (= ارد ويل= شـهر اَرد)(۷) و هرز ويل گيلان، ويله درون شاه آباد و سنندج، لَوَند ويل درآذربايجان شرقي و اَر ويل و ارويلَه كردستان غربي هنوز كاربرد دارد و همين ويل با تبديل و به ب درون اربيل و  به صورت بُل درون كابل و زابل و به صورت پُل بـه معني شـهر درون يوناني آكروپل و آگروپليس ... درآمده هست .

بازگرديم بـه هان كه درون آن نيز ن قابل تبديل بـه ل هست پس هال نيز بـه معني جايگاه هست و چون آن كه مي‏دانيم hall انگليسي همين معني را دارد.

این واژه اکنون درون اردهال (ارد + هال = جايگاه ارد) كردستان(۸) هنوز وجود دارد و به گونـه ی هول نيز درون هولير كردستان غربي بر زبان مي‏آيد .

گونـه اي ديگر از هول، هوش است howsh  (۹) كه درون هُوش تويسركان و بروجرد، هوشجان شـهر كرد، هوشدان هرمزگان، و  نيز بـه معني سرا و حياط خانـه درون كردي و لري و نيز بـه صورت اوشو owsho بـه همين معني درون آباده است. اين هوش نيز همانست كه درون انگليسي هاوس خوانده مي‏شود  و جالب اين هست كه بدانيم بـه همين تلفظ ِ انگليسي آن نيز دو روستا درون مشـهد و فردوس خراسان داريم .

واژه ی ‏هان با تبديل ن بـه م بـه صورت هام يا هوم home انگليسي درآمده كه همان خانـه هست و درون ايران نيز درون هومدان چاه بهار، هومـه بروجرد و هومان اصفهان برجاي مانده هست .

باز و به ف تبديل مي‏شود و وان را بـه فان دگرگونـه مي‏سازد و فان بـه معني جايگاه درون گيفان بجنورد ديده مي‏شود و باز فان بـه فون تغيير شكل مي‏دهد كه درون تيسفون باستاني برجاي مانده هست .

باز ك تبديل بـه غ يا ق مي‏شود و كان را بـه غان يا قان بدل مي‏سازد و اثرش درون گيرفان سيرجان، دامغان، نوغان فريدن و مشـهد، وَرَ قان تهران، سلمقان بجنورد و وَزرَ قانِ ميانـه و اهر ديده مي‏شود.

باز دان بـه دين مبدل مي‏شود و دين بـه معني جايگاه درون خوردين تهران، وردين اهر (وردين بالا و وردين پايين)و  وركندين بيرجند وجود دارد.

دان بـه دون تبديل مي‏شود و دون درون زبان ارمني بـه معني خانـه هست و نيز درون بسياري از گويش هاي ايراني دون بـه جاي دان بـه كار مي‏رود، چون قندون، نمكدون ... و نيز خاردون سيرجان و جيرفت .

ران نیز بـه رام دگرگونـه مي‏شود. مانند  در رامـهرمز =  شـهر هرمز، رامشیر، رامجرد شيراز، رامجون سيرجان و راميان گرگان

باز رام بـه روم يا رم تبديل مي‏شود كه درون سميرم، تارم (طارم)، رُمان سيرجان و رُمك تنكابن ديده مي‏شود و اين همان room  انگليسي بـه معني اتاق هست !

پیش از آن کـه نشان دهیم کـه واژه ی «کرمان» جمع كرم نيست و پسوند آن مان بـه معني جايگاه و ميهن و جاي ماندن هست .لازم هست که بـه گونـه اي كوتاه بـه بررسي برخي نام شـهر هاي ايراني بپردازيم كه بنا بر ظاهرشان به منظور آن ها  معنايي ای تصور كرده‏اند .

از نام هاي مشـهور يكي همدان هست كه بنا بـه ظاهر، آن را همـه دانا يا همـه دان معني مي‏كنند كه نشانـه از دانايي همـه مردمان است. اما مي‏دانيم كه آن نام درون آغاز هگمتانـه بوده هست و بـه مرور روزگار بـه همدان تبديل شده هست .

ديگر نام تبريز هست كه ظاهرن از تب و ريز  تشكيل شده هست و افسانـه‏ها ساخته‏اند كه يكي از زنان خلفا تب داشته و تبش درون اينجا ريخته هست و بدين روي اينجا را تبريز مي‏گويند !

استاد دانشمند يحيي ذكاء درون گفتاري دل پسند روشن مي‏دارد كه اين واژه درون اصل گرمرود معني مي‏دهد و چون گفتار ايشان که تا آن جا كه من مي‏دانم هنوز درون جايي بـه چاپ نرسيده است، از داخل شدن بـه جزييات آن خودداري مي‏كنم .

بسياری از اين نام ها هست كه ظاهر آن ها معني را دگرگون مي‏سازد، مثل رقاصان گناباد كه آن را  ندگان و بازيگران معنی کرده اند، اما روشن هست كه اين نام " رَغاسان " هست که درون آن سان همان پسوندی  است كه پيش از اين درون معنی مکان ديديم  و " رَغ " درون زبان اوستائي  فروغ  و روشنائي هست و  بر روي هم جايگاه فروغ  و روشنائي معني مـی دهد.

ديگر دامغان هست كه بـه ظاهر جمع مغ است، اما چون این نيست و غان همان پسوند كان بـه معنی جايگاه مـی باشد.

ديگر، نام ماهان كرمان هست و پيش از اين نيز گفته شد و پسوند آن هان هست و واژه جمع ماه نيست زيرا كه يك ماه بيشتر نداريم .

از اين مثال هاي كوتاه بـه خوبي مي‏توان پي برد كه كرمان نيز چون آن كه درون كارنامـه اردشير بابكان آمده هست جمع كرم نيست و پسوند آن مان بـه معني جايگاه و ميهن و جاي ماندن هست .

ميهن درون اوستا مَئِيثَنَ (maēthana) آمده هست و بـه گونـه پسوند درون نام برخی شـهرها ديده مي‏شود. از آن جمله نام باستاني شـهر خمين هست كه هومئيثن بـه معني ميهن خوب يا ميهن نيك و جايگاه نيكو است.

همين واژه بـه صورت ميتن درون فرميتن كرمان برجاي مانده هست و با تبديل ت بـه ه  به صورت مئيهن و ميهن درآمده هست كه بيشتر با مان همراه هست . فردوسی مـی گوید:

كه شاه جهان هست مـهمان تو / بدين بينوا ميهن و مان تو

ميهن و مان نيز جايي هست كه بعد از كندن و كرتن و كردن و ساختن درون آنجا مي‏نشسته‏اند و مي‏مانده‏اند و معني نشستنگاه و اقامتگاه دارد و مان بخش دوم واژه كرمان را تشكيل مي‏دهد(١۰)  و در اين جا بـه سخن آغاز اين گفتار برگرديم كه كرمان نيز مانند بسياري از نام هاي ايراني از دو بخش برآمده هست و اکنون کـه معنی  بخش پاياني آن را دانستيم،  مي‏بايد بـه معني آغازين آن بپردازيم !

اين کار را با آوردن  جدولی از نام اماکن کـه با  كوران كه نام چهار روستا درون سراوان ،اروميه، شـهركرد و مـهاباد هست آغاز مـی گردد انجام مـی دهیم :  (و اكنون ديگر بـه خوبي مي‏دانيم كه كوران جمع كور نيست)

كوران درون سراوان، اروميه، شـهركرد و مـهاباد

كوشان درون ايرانشـهر

كوگان درون خرم آباد و بندرعباس

كوزان درون فومن

كوسان درون مشـهد

كويان درون آباده

كوتان درون بيجار

كوجان درون اصفهان و اهر

كوخان درون سقز

كولان درون كرمانشاه، خوي و سنندج

كوهان درون شاهرود، اصفهان و دماوند

كوه گان درون سراوان، كوهوگان درون جيرفت !

بررسي اين جدول آشكار مي‏كند كه همـه ی اين نام ها درون پيشوند كو يا كوه مشتركند، زيرا كه كوه و كو دو تلفظ از يك واژه‏اند، چون آن كه شاه و شا(١١) و بنابراين تمام نام هاي اين جدول يك معني دارند و آن زيستگاه يا جايگاهي برفراز كوه هست .

كوه - گر

در اوستا دو واژه براي كوه هست : يكي كئوف (kaōfa) بـه دبير  اوستايي kaofa   كه آن بـه معني كوه يگانـه، يا كوهي مخروطي و كله قندي است.(١۲) اين واژه درون پهلوي كهن بـه صورت كُوپ (kōp) بـه دبيره اوستايي درون آمده هست كه هنوز درون چند واژه صورت كهن خود را نشان مي‏دهد :

١.      كُپه : كپه خاك يا سنگ كه كوه كوچك خاكي يا سنگي باشد .

۲.   شيرِ كُپي : درون شاهنامـه از شيري بـه نام شير كُپي نام مي‏شود كه برخي آن را با ( با فتح ك ) مي‏خوانند و درست نيست و اين همان شير كوهي هست كه كوچك تر از شير دشت هست و اكنون نيز درون برخي جاهاي جهان زندگي مي‏كند. اين شير خطرناك بـه دست بهرام چوبينـه درون توران كشته شد.

٣.   لاله كُپّي : نام ايراني شقايق(١٣)است كه درون نيشابور هنوز بـه صورت لَلَ كُپي (lala-koppi) بـه زبان مي‏آيد.  كه تلفظ عمومي آن درون ايران، لاله كوهي مي‏باشد .

همين واژه درون پهلوي بـه گونـه ی كوف (kōf) درآمده كه هنوز بر نام شـهر كوفه زنده است(١۴)

واژه ی دومـی كه براي كوه هست،  گئيري (gairi) بـه دبيره ی اوستايي gairi كه براي سلسله كوه يا رشته كوه بـه كار مي‏رفته هست .

اين نام درون پهلوي بـه گونـه ی  گَر درآمده و در واژه ی پيشخوارگر يا كوه پتيشخوار برجاي مانده است. واژه

ديگري كه اين نام را درون خود دارد گرشا يا گرشاه هست كه لقب كيومرث باشد، زيرا كه كيومرث پادشاه كوه نيز ناميده مي‏شد .

چون ر قابل تبديل بـه ل است، اين واژه را گلشاه نيز مي‏خواندند كه برخي از نويسندگان آنرا با كسر گاف خواندند و چون آن را بـه عربي ترجمـه كردند ملك الطين شد، باز آن كه درست با فتح گاف هست كه ترجمـه ی عربي آن ملك الجبل هست .

نام  ديگری بر شـهر ديگری درون ايران هست كه مؤيد اين سخن است، و  آن گلپايگان باشد . امروز ما بهر نخست اين نام را گُل مي‏خوانيم اما روشن هست كه آن نيز گَل بـه فتح گاف بوده هست و درون همـه كتاب هاي جغرافيایی  قديم كه بـه زبان تازي نوشته شده آن را با فتح گاف ضبط كرده‏اند. و گَل همان گَر هست و  اكنون نيز چند روستا و شـهر درون ايران هست كه نام گَر را همراه خود دارند چون :

گردنـه بـه معني كوه يا فراز كوه

گرنيه درون نيشابور

گريگان درون مشـهد

گريوان درون بجنورد

گركان درون اراك و خرم آباد

گريفان درون سيرجان

گرگان درون كرمان

خوشبختانـه با نام گركان زادگاه شيخ ابولقاسم گركاني همـه آشنايي دارند و هنوز با فتح گ (و حتي فتح  ر garakaan) خوانده مي‏شود و از آنجا كه گَر تبديل بـه گَل مي‏شود چند نام ديگر را كه با گَل آغاز مي‏شود با هم بخوانيم :

گل زاه درون خوي

گلپايگان

گل وان درون اروميه

گله سرخ درون بروجرد

گله كلا درون ساري

گل يان درون قوچان، تويسركان، سنندج، شيراز و شاهي

گل چال سر درون ساري

با مقدمات پيشين،  اکنون دريافت معني اين نام ها براي ما روشن است. با اين حال اشاره ی ديگری  نيز بـه يكي دو نام  از اين گروه را بايسته مي‏دانم .

نام گله سرخ، نشان از كوه سرخ مي‏دهد، زيرا كه هيچ گله ای از و  در جهان سرخ نمي باشد .

بنابراين گله كلا نيز قلعه ای بر فرازكوه هست نـه جايگاه گله ی ، زيرا كه درون ايران باستان همـه ی روستاها گله اي نيز داشتند !

گاف،  سبك شده ی كاف هست و بنابراين كل (با فتح ك) گونـه ی ديگر و كهن تری  از گَل هست كه بـه جست و جوي آن درون برخي از نام ها درون ايران مي‏پردازيم :

كل وان درون خوي و اردكان (اين نام را با گل وان درون اروميه بسنجيد)

كله گاه درون بهبهان (با گله سرخ درون گله كلا بسنجيد )

گله گاه درون ميانـه

كليدر(١۵)در نيشابور

سن كليدر درون نيشابور

 كليمان درون تالش

كليگان درون آمل

كله گراز درون پشتكوه كه نمي تواند كله ی گراز يا سر گراز باشد، بلكه كوه گراز هست .

كله سرا درون تالش

كله سر درون اردبيل، همدان، زنجان و قزوين كه بي گمان سر كوه یـا  بالاي كوه معني مي‏دهد .

كله پشته درون تنكابن كه پشته و كوهي هست .

و از همـه بالاتر كل بلند درون تويسركان كه معني كوه بلند را مي‏دهد .

و اكنون نیز نوبت بـه كله قند مي‏رسد ! و اين لقب قندي هست كه چون كوه مي‏باشد. و گر نـه، سر قند از آن بر نمي آيد، زيرا كه بـه بخش پايين آن نيز ته كله قند مي‏گويند  (١۶)

اكنون بـه زبان هاي فارسي باستان (سنگ نوشته‏هاي هخامنشي و اوستا) بازگرديم كه درون اين زبان ها حرف  ل  وجود ندارد و همـه واژه‏هايي كه بعد‏ها با " ل  " درون زبان پهلوي يا فارسي و كردي و بلوچي و ارمني ... آمد، درون آن زبان هاي دور، با « ر» آمده است، بعد واژه ی كَل درون زماني كهن تر كر (با فتح كاف)

بوده هست كه از آن نيز مي‏توان درون نام چند جاي ايرانشـهر نشان يافت :

كرزان درون تويسركان (با گل يان درون تويسركان بسنجيد )

كركان درون اراك، ملاير و بندر انزلي

كرگان درون هرمزگان، تبريز، اردبيل و خرم آباد

كريان درون كرمانشان و هرمزگان (با گل يان تويسركان بسنجيد )

و بالاخره كَرمان ! بـه معني شـهري بر فراز كوه يا ميهن كوهستاني .

در زبان پهلوي اين نام بـه دو گونـه ی  كَرمان (١۷) با فتح كاف و كيرمان(١۸)با ياي مجهول آمده است، اما بـه دليل افسانـه ی دروغي كه درون كارنامـه دروغ اردشير بابكان آمده، و اين شـهر زيبا و آرام را مسكنِ كرمِ

 دروغين معرفي كرده‏اند، كم كم تلفظ كَرمان با فتح كاف فراموش شد و ِكرمان با كسر كاف مشـهور گرديد كه هم اكنون نيز چون این  است.  اما روشن هست كه دو گونـه تلفظ پهلوي اين واژه بـه دلیل افتادن يكي از آواها درون واژه ی اوستايي ( گئیر )  است :

 نخست : كرمان karmān  که درآن آواي « اي»  از " گَئير "  افتاده هست .

دوم : كيرمان mān كه درون آن آواي « اَ» از گئير افتاده است.

براي گونـه ی نخست، شاهد ديگری درون ايران داريم و آن نام كوه كركس هست كه با فتح «ك» خوانده مي‏شود. برخي براي معني نام كركس بنا را بر ظاهر آن گذاشته و مي‏گويند كه اين كوه جايگاه كركس پرنده ی گوشتخوار بوده است، باز آن كه روشن هست كه كركس درون همـه جاي ايران و جهان هست و نـه تنـها درون يك كوه.

پس بخش آغازين اين نام، یعنی  كر همانست كه درون گر و گرشاه و پتيشخوارگر ديديم كه خود معني كوه را دارد و اگر بخش دوم آن، یعنی  كس كه درون گذشته «كِه» خوانده مي‏شده هست به معني كه و كوچك باشد، كوه كركس را با كوه بزرگي درون نزديكي آن سنجيده‏اند. ( و اگر كس درون اين واژه همان كث درون نام اخشيكث (شـهري از استان خراسان شمال) باشد، بايد بـه دنبال آن رفت و اين جا جاي پرداختن بيش تر بـه آن را نداريم ).

براي گونـه ی دوم مثال هاي فراوانی به منظور  تبديل گ  به س هست كه « گير» را بـه گونـه ی سير درون مي‏آورد و شگفتا كه سير بـه معني كوه درون اين نام ها نيز ديده مي‏شود :

سيروان درون بيجار كردستان

سيروان درون بيرجند

سيرگان درون چاه بهار و سروان

سيركن درون اراك

سيرجا درون چاه بهار

و بالاخره سيرجان كه درست بـه معني كرمان هست با تلفظي ديگر !

و اين سير همان هست كه درون گرمسير، كوه گرم( قشلاق) و سردسير، كوه سرد(ييلاق) برجاي مانده هست .

در زبان هاي ايراني " اي " قابل تبديل به "آ " است،  مثل واژه هاي قير و قار، افتيد و افتاد، كوجي و كجا و . .. . و  به پيروي از اين قانون ِ تبديل هست كه " سير " بـه معني كوه درون زبان ارمني بـه گونـه ی " سار " خوانده مي‏شود و سار درون ارمني بـه معني كوه هست و همين سار هست كه بـه گونـه ی پسوند درون كوهسار نيز بـه زبان مي‏آيد و نام گرمسار بـه عنوان شـهري درون كنار كوه گرم هنوز اين پسوند را درون خود نگاه داشته است.

سير نیز  به شير بدل مي‏شود : درون «شيران بر آفتاب» شـهر كرد (كوه‏هاي آفتاب رو )، شيرك (كوهك) بيرجند،  شيروان درست بـه معني كرمان،  و نيز نام كهن گواشير،  شيرآهن (كوه آهن) بندرعباس و شیرپلا درون تهران.(١۹)

 سير بـه جير بدل مي‏شود و در نام جيرفت ديده مي‏شود

و جير بـه جار : درون روستاي جار اصفهان، جاران رشت، جارو (كوه كوچك) درون تهران و اهواز .

جار بـه چال : درون كلك چال، سير چال، توچال تهران (قله‏هاي شمال تهران )، كپور چال بندر انزلي و شالينگ چال بابل، چالوس (كه تنـها شـهر كناره درياي مازندران هست كه كنار كوه قرار دارد) چاله زرد مشـهد، چاله سياه اهواز، چال دره شاه آباد و به ويژه گردنـه و كوه مشـهور چالان چولان بروجرد(۲۰)

 بازگرديم بـه واژه كر :

در زبان هاي ايراني كاف، نرم نرمك بـه گاف تبديل شده هست مثل : لشكر، لشگر و سك، سگ و پروانكان و پروانگان ... و چون واژه ی كر درون نام شـهر کرمان  هنوز بـه گر تبديل نشده هست مي‏توان داوري كرد كه اين نام كهن تر از دوراني هست كه زبان اوستايي درون ايران رواج داشته هست و تمدن و فرهنگ كهن ِ  پيش اوستايي ِ آن بر تپه‏هاي خبيس آباد (شـهداد)، ابليس و يحيي، نشانـه ی اين كهنسالي و ديرينگي هست و چه بسا كه درآينده تپه‏هاي باستاني ِ بيش تر با تمدن و فرهنگ كهن تر نيز درون اين بخش از ايران زمين پيدا شود !  اين قدر هست كه درون تپه يحيي نشانـه‏هاي خطي يافت شده هست كه چهارسد سال از كهن ترين خط سومري كهن تر هست و باستان شناسان تيزنگر را وامي دارد كه بـه افسانـه اي كه غربيان پيرامون پديد آمدن خط درون سومر پرداخته‏اند ژرف تر بنگرند !

اينك جاي آن دارد كه بـه نوشته تاريخ نويس بزرگ كرماني افضل الدين ابو حامد كرماني كه وقايع سده ی هشتم كرمان را نوشته هست بنگريم : « نوبت دولت سامانيان، ابوعلي الياس را كه از عيار پيشگان خراسان بود بـه كرمان فرستادند و وي سي و هشت سال متصرف كرمان بود و باغ شيرگاني بالياباد، سراي اندرونا را بنا كرد و خندق «قلعهء قره» و «قلعه نو» و بعضي از بناهاي كهن از بناهاي اوست ».

بررسی  اين سخن نشان مي‏دهد كه دو قلعه درون كرمان بوده است. يكي تازه ساخته بـه نام قلعه نو و ديگري قلعه اي كه از گذشته باقي بوده هست به نام قلعه ی كهن. اين قلعه ی كهن درون سخن،  نخست با نام قلعه قره آمده هست و واژه قره درون اين نام، قراي تركي بـه معناي سياه نيست زيرا كه اگر چون آن بود قلعه ی مقابل آن مي‏بايستي آق قلعه يا قلعه سفيد ناميده شود و اين قلعه قره ، چيزي جز قلعه ی كر (با فتح

كاف) نمي تواند باشد، زيرا كه درون زبان كرمانيان نيز چون كردستان و افغانستان و برخي جاهاي ديگر ايرانشـهر آوايي ميان ك و ق از گلو درمي آيد كه اين دو را بـه هم نزديك مي‏كند و قلعه كر كه درون گذشته‏هاي دور ساخته شده، قلعه اي هست كه بر فراز كوه ( يا كر ) ساخته‏اند !

افضل كرمانی درون اين سخن،  از باغ شيركاني نيز نام مي‏برد كه گونـه ی ديگری  از سيرگان و سيرجان است، باز بـه همان معني. کرمان ( یعنی مـیهن کوهستانی ) است. (۲١)

و اكنون بايد ديد كه فردوسي از یک بناي كهن درون كرمان چه گونـه ياد مي‏كند ؟

يكي دژ بكردند بر تيغ كوه / شد آن شـهر با او، همـه همگروه

و اين همان دژ كهن هست كه از فراز كوه  خاموش بـه شـهر امروز كرمان مي‏نگرد و در نگاه خاموشانـه اش هزاران رمز و راز و هزاران غم و درد و سوز و گداز نـهفته هست !

░░░░░

پی نوشت ها :

۹- دو واژه ی هُول وهُوش فارسي هست كه بـه شيوه عربي نويسي برخي واژه‏ها مثل طوس و طشت و طهران (توس ،تشت ،تهران) هر دو با ح و به صورت حول و حوش درون آمده است. اين دو واژه درون هيچ يك از فرهنگ هاي عربي معتبر ريشـه ندارد و بهتر هست كه همان هول و هوش نوشته شود. واژه نخستين يعني هول درون خراسان بـه گونـه هَولي يا هَولو بـه معني حياط هست و درون لري و كردي و آباده نيز هُوش و اُوشو بـه همين معني حياط است. درون بختياري هال و هوش يا حياط و هوش با هم گفته مي‏شود .

١٣- - بسياري از واژه‏ها از مغولي بـه فارسي راه يافته هست كه ظاهر فارسي نيز دارد مثل (پرچم) كه دم تبتي هست و مغولان آن را بـه نوك نيزه‏هاي خويش مي‏زدند و زوزه ی گرگ مي‏كشيدند و يورش مي‏بردند. معادل فارسي يا ايراني پرچم (درفش) است. پرچم که تا سده ی ششم درون ادبيات فارسي ديده نشده و با آمدن تيره‏هاي غز و سلجوق و ... اين واژه نيز درون ادب فارسي پيدا شد ولي بـه همان معني دم تبتي. سعدی مـی گوید:

اگر آدم همين بالا و ريش هست / بـه نيزه نيز بر بسته هست پرچم  

ديگر از واژه‏هاي معروف امروز كه از زبان مغولي و تاتاري بـه ايران آمده چاقو و قيچي هست كه چون (چ) درون خود دارد شکل فارسي بـه خود گرفته درون حاليكه واژه ی چاقو درون تمام زبان هاي ايراني كارد هست و دو واژه برابر قيچي داريم : يكي قيچي كوچكی هست كه بـه كارهاي خانگي مي‏آيد و نام آن (ناخن ويراي) هست و ديگري قيچي بزرگی هست  كه براي بريدن پارچه‏هاي كلفت يا بريدن پشم ان بـه كار مي‏رود و آن (دو كارد) است. واژه ی دوكارد هنوز درون ميان داران كاربرد دارد اما (ناخن ويراي) فراموش شده هست .

١۴- براي آگاهي بيش تر درباره ی اين نام ايراني بـه تاريخ بلعمي و طبري نگاه كنيد كه هنگامي كه سربازان عرب درون تيسفون بـه دليل هواي نمناك آن بيمار شدند و گزارش بـه خليفه دوم رسيد، دستور داد كه معماران ايراني درون جايي كه هوايي نزديك بـه هواي باديه داشته باشد شـهري بسازند کـه  روستايي بـه نام كوفه را درون خاك ايران  براي آن كار برگزيدند كه كنار كوهي بود و همان نام را داشت.

توجه بـه دو گونـه از تلفظ شروان و مقايسه آن با دو گونـه نام كرمان جالب هست :

شروان    شيروان

 ١۹- جاي آن دارد كه درون اين جا نام شيراز آورده شود كه آن نيز شـهري درون كنار كوه هست و بدين روي شيراز ناميده مي‏شود .

 ۲۰- اگر بخواهم همـه گونـه‏هايي را  كه از اين دست واژه‏ها بـه معني كوه، درون جاي جاي ايران زمين بر نام روستا و شـهرهاي ايران هست، بياورم سخن بسيار گسترده مي‏شود و در خورد  اين گفتار نخواهد بود و تنـها درون اين جا اشاره اي بـه گستردگي اين درياي موج خيز زبان هاي  ايرانی مي‏كنم و خواننده را هشدار مي‏دهم كه بـه خود بينديشد كه اگر درون درازناي يك هزار سال، تغييري بر يك واژه، مثلا كرمان پديد نيامده است، بعد  مي‏بايد چند ده هزار سال بر دامنـه ی  اين زبان عظيم گذشته باشد، گه مـی توانیم  اين همـه تغيير و دگرگوني را درون امواج درون هم آويز و خيال انگيز آن ببينيم !

░░░░░░

از بنیـاد نیشابور

www.Bonyad-Neyshaboor.com

 ۱

۲

۳

9

6

3

12

8

4

ششم

پنجم

چهارم

سوم

دوم

اول

کلاس پایـه

تعداد دانش آموز

پنجم

چهارم

سوم

دوم

اول

کلاس

50

10

20

30

20

کتاب های امانتی از کتابخانـه