نقد و بررسی فیلم داستان عامـه پسند | منتقد : خواندن رمان متجاوز دوست داشتنی من راجر ایبرت
کوئنتین تارانتینو، خواندن رمان متجاوز دوست داشتنی من جری لوئیس سینمای امروز است. خواندن رمان متجاوز دوست داشتنی من تارانتینو مانندی هست که برایش اهمـیتی ندارد با پیـانو، درون یک کنسرت راک، آهنگی گریـه آور بنوازد . خواندن رمان متجاوز دوست داشتنی من فیلم جدید او “قصه های عامـه پسند” ، یک کمدی هست درباره خون، جرات ،خشونت ، (از نوع عجیب و غریبش)، مواد مخدر، مبارزات متفاوت، سر بـه نیست جسد مردگان و یک ساعت چرمـی کـه دست بـه دست درون بین اعضای یک نسل منتقل مـی شود .
در مـی گذشته فیلم را درون جشنواره فیلم کن دیدم و از قبل مـی دانستم کـه این فیلم یـا یکی از بهترین فیلم های سال هست یـا یکی از بد ترین های سال!
تارانتینو آنقدر با استعداد هست که بـه سختی امکان دارد بتواند یک فیلم بد بسازد، ولی بد نیست بدانید کـه او هم فیلمـی بد ساخته! زمانی کـه او فیلم “ادوارد جونیور” را ساخت بـه عنوان بدترین کارگردان تاریخ سینما از وی یـاد شد. اما درون مورد فیلم جدید این کارگردان، مـی گویند هر صحنـه ای را کـه تارانتینو فیلمبرداری مـی کرد، عاشقش مـی شد و با دیدن صحنـه ها فیلم برداری شده اش از خود بیخود مـی شد . قصه های عامـه پسند دارای یک درون گرایی و هوشیـاری هست و از همان ابتدا سعی مـی کند کـه به ما گوشزد کند که ما با کارگردانی طرف هستیم کـه مـی خواهد درون یک اسباب بازی فروشی گم شود و تمام شب را بازی کند!
“تارانتینو” و “راجر آواری ” توانسته اند فیلمنامـه ای بسیـار ماهرانـه و حرفه ای بنویسند. آنقدر ماهرانـه و زیبا کـه شما دوست دارید گوش این فیلمنامـه نویسان تازه بدوران رسیده زامبی نویس را گرفته و مجبورشان کنید که تا تمام این فیلمنامـه را بخوانند که تا بفهمند فیلمنامـه یعنی این، و نـه آن مزخرفاتی کـه سر کلاس یـاد گرفته اند. همانند فیلم “همشـهری کین” ، فیلم نامـه بـه روشی غیر خطی بیـان شده است. شما ممکن هست آنـها را ده دوازده بار ببینید ولی قادر نباشید بیـاد آورید کـه بعد از صحنـه ای کـه اکنون مشغول دیدن آن هستید، چه اتفاقی خواهد افتاد. داستان فیلم درباره کاراکترهایی هست که درون دنیـایی پر از توطئه ، دسیسه و نا امـیدی زندگی مـی کنند . فیلم دنیـایی را بـه تماشاگر معرفی مـی کند کـه در آن اثری از انسان های معمولی و یـا حتی یک روز معمولی بـه چشم نمـی خورد. جایی کـه اگر بخواهی آتشی را خاموش کنی، بـه داخل جهنمـی از اتش مـی افتی .
فیلم «داستان عامـه پسند» نـه تنـها باعث احیـای مجدد بعضی ژانر های سینمایی شده، بلکه باعث احیـای مجدد برخی دیگر از شغل های مرتبط با فیلمسازی هم شده است.
جان تراولتا درون نقش کاراکتری با نام “وینسنت وگا” بازی مـی کند ، قاتلی نیمـه حرفه ای کـه از طرف رئیس اش اجیر شده هست که مردی را بکشد . به منظور اولین بار ما او را با شریک اش جولس (با بازی ساموئل ال جکسون) مـی بینیم کـه در حال رفتن بـه سوی چند دلال مواد مخدر خارجی و البته گستاخ هستند که تا نمایشی پر خون و پر خشونت را اجرا کنند! درون راه، انـها درباره مسائلی اسرار آمـیز بحث مـی کنند (مثلا اینکه چرا فرانسوی ها به منظور کوارتر پاندر (که یک نوع همبرگر آمریکایی است) نام فرانسوی انتخاب کرده اند!) این دو همکار بـه همان اندازه بی گناه هستند کـه “هاک” و “جیم” بیگناه هستند. “هاک” و “جیم” دو مقتولی هستند کـه به دست این دو همکار اکنون کف رودخانـه مـی سی سی پی خوابیده اند که تا فرصت داشته باشند کـه در مورد این موضوع کـه چطور امکان دارد خارجی ها بتوانند همدیگر را درک کنند فکر کنند!
شغل تراولتا بر عهده گرفتن یک سری وظایفی هست که البته نمـی تواند بـه درستی از بعد آنـها برآید. نـه تنـها او گاهی بـه طور تصادفی آدم مـی کشد (در ماشین مخ یک نفر را با شلیک یک گلوله مـی ترکاند!) بلکه حتی نمـی داند کـه چطور بعد از گندی کـه بالا آورده، ماشین را از اثرات خون پاک کند . اما از خوش شانسی اوست کـه دوستانی نظیر آقای وولف ( با بازی هاروی کیتل) کـه متخصص پاک آلودگیـهای ناشی از جنایـات هست و یـا شخصیت بازی شده توسط اریک ستولتز کـه داروخانـه موادی را دارد و مـی توانند درون موارد اورژانسی هوایش را داشته باشند .
تراولتا و اوما تورمن سکانسی را با هم دارند کـه هم جالب هست و هم عجیب و غریب . تورمن زن رئیس تراولتا با نام “موب” ( و با بازی وینگ رازر) هست .ی کـه به تراولتا دستور مـی دهد کـه زنش را به منظور گردشی شبانـه بـه بیرون ببرد. جان تراولتا درون اثر مواد مخدر کاملا از خود بیخود مـی شود. آنـها بـه رستورانی دهه پنجاهی “جک رابیت اسمـیت” مـی روند ، جایی کـه اد سالیوان مدیر تشریفات آنجا وبادی هولی گارسون است. آنجا تراولتا و ترومن درگیر مسابقه عجیب و غریبی مـی شوند کـه البته درون آن پیروز هم مـی شوند. (صحنـه های مربوط بـه این استثنایی و از بهترین های تاریخ سینما هستند) . بعد از آن، تورمن (زن رئیس) بـه دلیل زیـاده روی درون مصرف مواد ، حالش خراب مـی شود و تراولتا به منظور نجات وی فورا او را پیش “استولز” مـی برد که تا به او آدرنالین تزریق کنند . استولز هم بـه دلیل ترس از شوهر تورمن (و رئیس بیرحم تراولتا) سر تراولتا داد مـی زند و مـی گوید ” تو اونو اینجا آوردی خودت هم حتما سرنگ را بـه اش بزنی ، وقتی منی را بـه خانـه تو مـیارم خودم هم سرنگ را تزریق مـی کنم”.
“بروس ویلیس” و “ماریـا د مدریوس” نقش های یک زوج دیگر را بازی مـی کنند . ویلیس بوکسوری هست به نام “بوچ” کـه از او خواسته شده هست مسابقه ای را ببازد ولی اینطور نمـی شود و او مسابقه را برنده مـی شود (این امر باعث مـی شود کـه رئیس تراولتا با نام “موب” مبلغ هنگفتی پول را ببازد و قصد جان “بوچ” را د) . ماریـا نقش دوست ساده و شیرین او را بازی مـی کند. بعد از این اتفاق (که بروس مسابقه برا مـی برد) ، بروس مـی گوید کـه آنـها مجبورند به منظور نجات جان خودشان فورا شـهر را ترک کنند اما ماریـای ساده نمـی فهمد کـه چرا!؟ اما بوچ حتما قبل از هر چیز سفری بسیـار خطرناک بـه آپارتمانش ، به منظور برداشتن یک ساعت مچی بی ارزش خانوادگی داشته باشد . داستان سرگذشت این ساعت درون یک فلاش بک توضیح داده مـی شود : کهنـه سربازی (کریتوفر واکن) بـه بوچ (هنگامـی کـه بچه بود) مـی گوید کـه چطور پدربزرگش ساعت را خریداری نموده هست و اینکه چطور نسل بـه نسل این ساعت درون مـیان تمام خطرات بـه بوچ جوان رسیده هست . مونولوگ های کریستوفر واکن خنده دارترین صحنـه فیلم را مـی سازد .
متد فیلم روایی فیلم این است: شخصیت های داستان درون شرایطی سخت و پیچیده قرار مـی گیرند. فیلم هم بـه کاراکتر ها اجازه مـی دهد کـه برای نجات جان خود، از این شرایط، بـه شرایط سخت تر و بحرانی تری فرار کنند! مثلا ببینید کـه چطور بوکسور و رئیس موب درون زیر زمـین یک اسلحه فروشی اسیر و گرفتار مـی شوند یـا کاراکتر های دزد ابتدایی فیلم کـه نقش آنـها را تیم راث و آماندا پلامر بازی مـی کنند، خود را وارد بازی خطرناکی کـه بهای آن، جان آنـهاست مـی کنند. بیشتر صحنـه های اکشن فیلم، ناشی از وقایعی هست که کاراکتر های فیلم، به منظور کنترل بحرانی کـه در آن گرفتار شده اند انجام مـی دهند.
همانقدر کـه اتفاقات درون فیلم و موقعیت هایی کـه کاراکتر ها درون آن گیر افتاده اند مبتکرانـه و اورجینال هستند، دیـالوگ های فیلم هم بـه همان اندازه مبتکرانـه و اورجینال هستند . بسیـاری از فیلم های این روزها از دیـالوگ هایی بسیـار سطحی برخوردارند. دیـالوگ های این گونـه فیلم ها، تنـها بـه این دلیل از سوی کاراکتر ها ادا مـی شوند که تا داستان فیلم پیش برود و ارزش دیگری ندارند . اما مردم درون “قصه های عامـه پسند” عاشق کلمـه های بـه کاربرده خودشان هستند . (چه برسد بـه تماشاگران) دیـالوگ هایی کـه توسط تارانتینو و آواری نوشته شده هست اگرچه بعضی وقتها غیر معمول مـی باشند اما همـیشـه جالب و جذاب هستند. این دیـالوگ ها این نکته را بـه ما یـاد آوری مـی کنند کـه شخصیت های فیلم، با هم متفاوت هستند (و کلا شخصیت پردازی فیلم درون سطحی فوق العاده عالی قرار مـی گیرد) مثلا تراولتا شخصیتی کم حرف دارد، جکسون شخصیتی دقیق، پلامر و تیم راث عاشق و معشوقی هایی احمق ، هاروی کیتل بـه مانند یک حرفه ای پرکار تند گو هست و ………
شیوه ای کـه تارانتینو درون ساخت فیلم اش بـه کار، الهام گرفته از فیلم های قدیمـی و کلاسیک سینماست (که او درون دورانی کـه به عنوان کارمند یک ویدئو کلوپ مشغول بـه کار بوده دیده) و نـه زندگی واقعی . فیلم او مانند گشت و گذاری هست در مـیان عهای قدیمـی و رنگ و رو رفته ای کـه معمولا هری درون آلبوم خاطراتش دارد. یکبار تارانتینو مجله های عامـه پسند قدیمـی را تفریحاتی ارزان و یکبار مصرف توصیف کرده بود کـه شما آنـها را بـه صورت لوله کرده درون داخل جیب خود نگه مـی دارید، یـا از آنـها به منظور خواراندن خود و یـا کشتن مگس استفاده مـی کنید، اما هر بار کـه بازشان مـی کنید بـه سختی مـیتوانید جلوی خود را به منظور خواندن مطالب آن (که انگار هیچ گاه پایـان ندارند) بگیرید!
اختصاصی نقد فارسی
[nextpage title=” نگاهی بـه ویژگی های سینمایی فیلم قصه های عامـه پسند (پالپ فیکشن) Pulp Fiction (وبلاگ فرصتی به منظور نوشتن)”]
۳- نگاهی بـه ویژگی های سینمایی فیلم قصه های عامـه پسند (پالپ فیکشن) Pulp Fiction
در طول تاریخ فیلمـهای بزرگی آمدند و جریـانـهایی ایجاد د، تاثیری عمـیق بر جامعه بشری نـهادند و گاه بـه نمادهایی تبدیل شدند و بی شک یکی از آنـها Pulp Fiction است. فیلمـی کـه شخصاً برایم بهترین اثر تاریخ سینما بوده و هست. به منظور من کـه حرفه ام سینما نیست، اما فیلم خوب زیـاد دیده ام. بارها پالپ فیکشن را تماشا کردم و هر بار بعد از دیدنش متاثر شده و به فکر فرو رفته ام؛ درون حقیقت با آن زندگی کرده ام.
اما Pulp Fiction یـا “داستان عامـه پسند” شاهکار سینمایی “کوینتین تارانتینو” هست که درون سال ۱۹۹۴ ساخته شد. فیلم نامزد اسکار بهترین فیلم، کارگردان، فیلمنامـه و تدوین شد و هر سه بازیگر اصلی فیلم یعنی جان تراولتا، ساموئل ال جکسون و اوما تورمن نامزد دریـافت اسکار شدند کـه در این مـیان جایزه بهترین فیلمنامـه نصیب تارانتینو شد. درون تقسیم جوایز فیلم بـه نوعی تحت تاثیر فارست گامپی قرار گرفت کـه مسلماً ارزشـهای پالپ فیکشن را نداشت ولی اسکار پسند تر بود. اما پالپ فیکشن درون جشنواره کن خوشتر درخشید و نخل طلا را نصیب تارانتینوی جوان و نـه چندان مشـهور کرد، درون حالیکه رقیبی چون “قرمز” کیشلوفسکی داشت.
به مرور زمان بر شـهرت فیلم افزوده شد و هر روز بیشتر و بیشتر تحسین شد. درون رده بندیـهای مختلف، فیلم معمولاً درون بین بهترینـهای تاریخ قرار داشته و اکثر منقدان مشـهور آنرا ستایش کرده اند. قرار گرفتن درون بین صد فیلم برتر انجمن سینمای آمریکا و صد فیلم برتر انتخابی مجله تایم و قرار گرفتن درون بین چند فیلم برتر سایت IMDB از آن جمله است. هفته نامـه Entertainment Weekly بـه فیلم بـه عنوان بهترین فیلم ربع قرن اخیر اشاره کرد و نوشت بسیـار سخت هست پیدا صحنـه ای درون این فیلم کـه به نمادی تبدیل نشده باشد. همچنین منتقد معروف راجر ایبرت فیلم را بـه عنوان تاثیر گذار ترین فیلم دهه نود معرفی کرد.
تارانتینو بـه عنوان اولین اثرش، “سگدانی” را ساخت. فیلمـی با فیلمنامـه قوی و ساختار محکم کـه با بودجه ای ناچیز ساخته شد. تقریباً کل فیلم درون یک گاراژ اتفاق مـی افتد و محیطی شبیـه بـه تاتر دارد. فیلم دنیـای تبهکاران را بـه بهترین شکل نشان مـی دهد. با ساختن این فیلم بود کـه نام تارانتینو بر زبانـها افتاد. دومـین اثر او همان “پالپ فیکشن” هست که موضوع مورد بحث است. متاسفانـه بعد از ساختن این شاهکار، تارانتینو هر روز گامـی بـه عقب برداشت. فیلم بعدی او “جکی براون” جذاب و البته معمولی است. دو فیلم بعدی او “بیل را بکش” (۱و۲) فیلمـهایی کاملاً تجاری هستند کـه علیرغم خوش ساخت بودن، حرفی به منظور گفتن ندارند و فیلم آخر او یعنی “گواهی مرگ” باز هم بدتر شده است. بـه هر حال تارانتینو علیرغم استعداد فیلمسازی بالا و هوش سرشار کـه حتی درون فیلمـهای نـه چندان با ارزش اخیرش مشـهود است، نخواسته و یـا نتوانسته موفقیت Pulp Fiction را تکرار کند، هر چند همـین فیلم به منظور قرار نامش درون بین بزرگان تاریخ سینما کافی است.
نگاهی بـه فیلم:
در یک کلام Pulp Fiction نگاهی ژرف و البته متفاوت بـه فرهنگ عامـه معاصر آمریکاست. اثری کـه در آن از همـه جذابیتهای سینمایی به منظور تاثیرگذاری بیشتر بر بیننده استفاده شده است. فیلم را مـی توان یک کمدی سیـاه قلمداد کرد و یـا آنرا درون ژانر نوار جدید (Neo-Noir) قرار داد. همچنین درون فیلم نشانـه هایی از تفکر پست مدرن بـه چشم مـیخورد.
داستان روایت زندگی دو تبهکار حرفه ای وینسنت و جولز است. درون جریـان یکی از جنایـات، آنـها بـه طرز معجزه آسایی نجات مـی یـابند. جولز این حادثه را نوعی معجزه و شفاعت الهی مـی پندارد درون حالیکه وینسنت صرفاً آنرا یک اتفاق مـیداند. جولز سعی درون تحول دارد و از این کار دست مـیکشد، ولی وینسنت کـه به کار خود ادامـه مـیدهد و معجزه را ناچیز مـی شمارد، خود درون اتفاقی نادر کشته مـی شود.
در فیلم خشونت، آدمکشی و تزریق مواد مخدر بـه وضوح نشان داده مـیشود. این فضا درون تمام فیلمـهای تارانتینو وجود دارد و به نوعی قسمتی از شگرد خاص سینمایی او محسوب مـی شود. فضایی کـه یکی از دلایل مخالفت معدود منتقدان این فیلم است، اگر چه حتما پذیرفت کـه این زبان سینمایی تارانتینوست و شاید همـین فضاست کـه تا این اندازه فیلم را تاثیرگذار و متفاوت کرده است.
فیلمنامـه:
یکی از نقاط قوت این اثر فیلمنامـه آن است، داستانی بـه ظاهر ساده و در عین حال بدیع و سرشار از تعمق بـه همراه شخصیت پردازی قوی و دیـالوگهایی کنایـه آمـیز و به یـاد ماندنی. تارانتینو همواره گفته هست که درون ابتدای نوشتن فیلمنامـه کل داستان را درون ذهن ندارد، او شخصیتها را درون ذهن خلق مـی کند و بعد از آن خود شخصیتها هستند کـه داستان را جلو مـی برند و او آنرا مـی نویسد.
بازیگران:
قرار بود نقش وینسنت بـه مایکل مدسون داده شود ولی او بازی درون فیلم دیگری را انتخاب کرد (و هنوز افسوس مـیخورد) و سرانجام نقش بـه جان تراولتا رسید. همـه و حتی خود تراولتا اعتقاد دارند کـه بازی درون این فیلم دوران بازیگری او را دگرگون کرد و از او بازیگری مطرح ساخت. اگرچه پالپ فیکشن تراولتا را ستاره کرد ولی حتما پذیرفت کـه تراولتا هم درون بزرگ فیلم بی اثر نبوده است. بازی روان او درون نقش قاتلی خونسرد بـه یکی از نقشـهای معروف تاریخ سینما بدل شده است، گویی اصلاً این نقش به منظور او نوشته شده است. ساموئل ال جکسون درون نقش جولز مثل همـیشـه عالی است، چقدر قشنگ کتاب مقدس مـیخواند و چقدر خوب نقش یک انسان متحول شده را بازی مـیکند. اوما تورمن (در نقش مـیا) نیز با این فیلم معروف شد و البته بوروس ویلیس هم کـه تا قبل از این درون فیلمـهایی صرفاً تجاری بازی کرده بود، درون نقش بوچ خود را مطرح کرد و بعداً درون آثار بزرگ دیگری مثل حس ششم درخشید. بازی بقیـه بازیگران از جمله وینگ رامس (مارسلا والاس) ، اماندا پلامر (هانی بانی) ، تیم روت (پامپکینز) ، هاروی کیتل (ولف) ، کریستوفر واکن (کاپیتان کونز) و حتی خود تارانتینو (جیمـی) نیز قابل تامل است.
انتخاب موسیقی:
برای این فیلم هیچ موسیقی جدبدی ساخته نشد و تارانتینو خود آهنگهای مختلفی از سالهای گذشته موسیقی عامـه پسند امریکا را انتخاب کرد. موسیقی تیتراژ ابتدایی فیلم Misirlou، آهنگی یونانی هست که با اجرای دهه شصت“Dick Dale” پخش مـیشود. اما ناگهان با صدای چرخاندن موج رادیو بـه آهنگ “Jungle Boogie” تبدیل مـیشود (و همـین نیز بـه نوعی خبر از فیلمـی متفاوت مـیدهد.)
آهنگ صحنـه معروف وینسنت و مـیا بـه نام “You Never Can Tell” کاری از ستاره موسیقی راک اند رول “Chuck Berry” است. یکی از آهنگهای زیبای فیلم جایی هست که وینسنت درون حال تزریق هروئین و سپس گشت و گذار درون خیـابانـهای لوس انجلس است. آهنگی بـه نام “Bullwinkle-part2” از گروه راک Centurions درون دهه شصت. موسیقی زیبای تیتراژ پایـانی فیلم یعنی “Surf Rider” کاری از “The Lively Ones” بازهم از آهنگهای راک دهه شصت است.
روایت غیر خطی:
داستان فیلم از نظر زمانی بـه چند قسمت تقسیم شده کـه به ترتیب نشان داده نمـی شود. درون حقیقت اگر ترتیب واقعی وقایع بـه صورت: ۱- ماموریت وینسنت و جولز به منظور به دست آوردن صندوقچه، ۲- نجات معجزه آسای آن دو، تحول جولز، ماجراهای بعدی و نـهایتاً رفتن بـه کافه ۳- رفتن وینسنت و مـیا بـه رستوران و ۴- ماجرای بوچ و مارسلا، کشته شدن وینسنت توسط بوچ و صلح مـیان بوچ و مارسلا باشد، درون فیلم این وقایع بـه صورت ۱-۳-۴-۲ نشان داده مـی شود. درون حقیقت قسمت کلیدی (شماره ۲ ) درون آخر فیلم نشان داده مـی شود (یک تکه از این بخش نیز درون ابتدای فیلم و پیش از تیتراژ نشان داده مـیشود) . درون پایـان فیلم و با دیدن این قسمت، کل وقایع صورت منطقی پیدا مـیکند.
روایت غیر خطی داستان بدون دلیل و صرفاً بـه خاطر پیچیده و یـا جذابیت نبوده است. اگرچه این کار بر جذابیت فیلم افزوده هست ولی کارگردان هدف مـهم تری داشته است. درون حقیقت بیننده با دانستن سرانجام داستان بـه تماشای بخش پایـانی مـی نشیند و همـین باعث تفکر بیشتر مـیشود. اینکه جولز کـه سعی درون تحول داشت، احتمالاً نجات پیدا کرده ولی وینسنت کـه حادثه بـه وجود آمده را صرفاً یک اتفاق دانست و به اعمال خود ادامـه داد، خود درون اتفاقی بسیـار عجیب کشته شده است.
صحنـه ها و دیـالوگها:
اکثر دیـالوگها و نماهای فیلم بـه یـاد ماندنی است.
در صحنـه ای کـه جولز و وینسنت مورد شلیک چند گلوله قرار مـی گیرند و به طرز معجزه آسایی نجات پیدا مـی کنند، جولز آنرا شفاعت الهی مـیداند و اعتقاد دارد کـه خدا از آسمان فرود آمده و گلوله ها را متوقف کرده است، درون حالیکه وینسنت آنرا یک اتفاق مـیداند:
– This was divine intervention. You know what divine intervention is?
– I think so. That means that God came down from Heaven and stopped the bullets.
– That’s right. That’s exactly what it means.
سکانس حضور وینسنت و مـیا (همسر مارسلا رییس وینسنت) درون رستوران Jack Rabbit Slim’s با فضایی رویـایی از دهه ۵۰ یـا ۶۰ نیز بـه یـاد ماندنی است. گفته مـیشود کـه بعدا” تعداد زیـادی رستوران و کافه درون سراسر دنیـا بـه یـاد فیلم این نام را به منظور خود انتخاب د. گفتگوهای وینسنت و مـیا جالب است. مثلاً وینست از مـیا تقاضا مـیکند کـه جوکی کـه در نمایشش گفته را بازگو کند، مـیا خودداری کرده و مـیگوید کـه ممکن هست تو آنرا دوست نداشته باشی و من خجالت بکشم. وینسنت مـیگوید کـه قول مـیدهم بـه تو نخندم و مـیا مـیگوید: این دقیقاً همان چیزی هست که از آن مـی ترسم!
– You told 50 million people, and you can’t tell me? I promise I won’t laugh.
– That’s what I’m afraid of, Vince.
(و بعداً و پس از اتفاقاتی کـه برای آنـها مـی افتد، مـیا با لحنی تقریباً گریـان آن جوک را به منظور وینسنت تعریف مـیکند و البته هیچ یک نمـی خندند). صحنـه جالب دیگر رفتن مـیا بـه دستشویی به منظور مصرف کوکایین هست در حالیکه درون کنار او انبوه زنان درون حال آرایش جلوی آینـه هستند. اوج سکانس رستوران درون صحنـه دو نفره وینسنت و مـیاست. صحنـه ای کـه به یکی از صحنـه های معروف سینما تبدیل شده است. بـه طور کلی سکانس رستوران از آن جهت قابل توجه هست که تنـها قسمت فیلم هست که چهره ای انسانی و عادی از وینسنت جنایتکار نشان مـی هد.
سکانس گرفتار شدن بوچ و مارسلا درون دام منحرفان نیز قابل تامل است. بـه خصوص لحظه ای کـه بوچ مـیخواهد فرار کند ولی درون یک لحظه تصمـیم مـیگیرد بـه دشمن خود مارسلا کمک کند و با پیدا کرن یک شمشیر بـه صحنـه بر مـیگردد. اوج سکانس موقعی هست که بوچ با شمشیر یکی از متجاوزان را از پای درون مـی آورد و اینجاست اوج خواری مارسلا، رییس با ابهت تبهکاران کـه به راحتی حکم قتل دیگران را مـیداد. او بـه بوچ مـیگوید کـه اکنون با او بی حساب شده ولی حتما این موضوع بین ما دو نفر و این مرد متجاوز کـه باقی عمر کوتاهش را درون دردی جانسوز سپری خواهد کرد باقی بماند و بوچ حتما از شـهر برود و دیگر برنگردد.
Don’t tell nobody about this. This shit is between me, you and Mr. “Soon-To-Be-Livin’ The-Rest-of-His-Short-A-s-s-Life-in-Agonizing-Pain”….
And when you gone, you stay gone, or you be gone…….
و بوچ با برداشتن موتورسیکلت مرد متجاوز (Zed) بـه سوی دوست ش بر مـیگردد:
– Butch, whose motorcycle is this ?
– It’s a chopper, baby.
– Whose chopper is this?
– Zed’s.
– Who’s Zed?
– Zed’s dead, baby. Zed’s dead!
یکی از نکات جالب، رفتن وینسنت بـه دستشویی است. او سه بار درون فیلم این کار بـه ظاهر بدون اهمـیت را انجام مـی دهد ولی هر بار منشا اتفاقاتی مـهم مـی شود. بار اول زمانی هست که وینسنت و جولز درون کافه نشسته اند و در فاصله رفتن وینسنت بـه دستشویی زن و مرد جوان بـه کافه دستبرد مـیزنند. بار دوم درون خانـه مـیاست کـه وینسنت درون دستشویی با خود کلنجار مـی رود کـه به اخلاق پایبند باشد و به مـیا کاری نداشته باشد. درون این فاصله مـیا هروئین وینسنت را بـه تصور اینکه کوکائین هست مصرف مـیکند و بیـهوش مـیشود. بار سوم زمانی هست که وینسنت درون خانـه بوچ منتظر رسیدن اوست که تا او را بکشد ولی درست درون همان لحظه ای کـه به دستشویی مـیرود بوچ سر مـی رسد و وینسنت را با تفنگ خودش کـه بیرون دستشویی جا گذاشته مـی کشد.
اما اوج فیلم سکانس آخر است. وینسنت و جولز درون یک کافه مورد دستبرد دو سارق مسلح قرار مـیگیرند. جولز درون یک لحظه تفنگ سارق را از او مـی رباید و خود بـه سوی او نشانـه مـیرود. او کـه قبل از این واقعه دچار تحول شده، بـه جای کشتن سارق بـه اختیـار خود بـه او پول مـی دهد و به قول خودش جان او را مـیخرد. سپس به منظور او آیـاتی از کتاب مقدس مـیخواند، آیـاتی کـه قبلاً پیش از کشتن قربانیـان خود به منظور آنـها مـیخواند ولی این بار درون مورد آن تفکر مـیکند: ( **این قسمت را به منظور فهم بهتر ترجمـه کردم**)
“راه مرد درستکار از همـه سو درون بند ناراستی خودپرستان و جور اهریمنان است. خوشا آنکه بـه نام نیکوکاری و خوشنودی گله ناتوانان را درون دره تاریکی چوپانی کند کـه او پاسدار برادر خویش و یـابنده فرزندان گمشده است. و من با کینـه و خشم بر آنان کـه بخواهند برادرانم را نابود کنند خواهم تاخت و آنگاه کـه خشمم را بر تو فرود آورم، خواهی دانست کـه من پروردگارم.”
سپس جولز مـیگوید: من این را سالها گفتم، بدون اینکه بـه آن فکر کنم، گمان مـیکردم کـه این فقط جملاتی هست که حتما پیش از کشتنی بـه زبان بیـاورم. اما امروز اتفاقی افتاد کـه باعث شد دوباره فکر کنم. شاید تو اهریمنی و من مرد درستکار و این اسلحه چوپان هست که مرا درون دره تاریکی از شر تو حفظ مـیکند. شاید هم تو مرد درستکاری و جهان اهریمن و من چوپان، دوست دارم کـه این طور باشد ولی واقعیت این نیست. درون حقیقت تو آن ناتوان هستی و من جور اهریمن، ولی سخت تلاش مـیکنم کـه آن چوپان باشم.
The truth is, you’re the weak…and I’m the tyranny of evil men
But I’m tryin’, Ringo. I’m tryin’ real hard…to be the shepherd
انتهای سکانس پایـانی بیرون رفتن وینسنت و جولز از کافه است، درون حالی کـه آینده آن دو به منظور بیننده مشخص هست و فیلم این گونـه بـه پایـان مـی رسد.
اگر بـه نظریـه سینمای مولف رجوع کنیم، بدون شک تارانتینو یکی از آخرین کارگردانان مولف بـه حساب مـی آید. فردی کـه با ساختن پالپ فیکشن، سینمایی را بـه عنوان سینمای خودش بـه جهان معرفی کرد. اگرچه او بـه عقب گام برداشت و هرگز بعد از این اثر، فیلم بزرگی نساخت ولی حتی اگر او بـه روزهای اوج بازگردد، ساختن فیلمـی درون اندازه پالپ فیکشن کاری بس دشوار است. شاهکاری کـه در آینده بسیـار از آن یـاد خواهد شد. بدون شک پالپ فیکشن جزئی از مـیراث قرن بیستم خواهد بود.
منبع: وبلاگ فرصتی به منظور نوشتن
—–
[nextpage title=” نقد و بررسی فیلم داستان عامـه پسند ساخته کوئنتین تارانتینو (حوزه هنری استان همدان)”]
۴- نقد و بررسی فیلم داستان عامـه پسند ساخته کوئنتین تارانتینو
تقی ربانی
داستان عامـه پسند – بـه انگلیسی Pulp Fiction- فیلمـی بـه کارگردانیکوئنتین تارانتینو و محصول سال۱۹۹۴ آمریکا مـیباشد. این فیلم درامـی جنایی با داستان غیرخطی هست که نامزد دریـافت هفتجایزه اسکار شاملجایزه اسکار بهترین فیلم شد. تارانتینووراجر آواریتوانستندجایزه اسکار بهترین فیلمنامـه غیراقتباسی و همچنیننخل طلای فستیوال فیلم کن را به منظور فیلمنامـه به‌دست آورند.
فیلم نامـه کـه توسط تارانتینو و راجر اوری نوشته شده هست فیلم نامـه ای بسیـار ماهرانـه است. همانند فیلم “همشـهری کین” ، فیلم نامـه درون راهی غیر خطی بیـان شده هست که شما ممکن هست آنـها را چند بار ببینید ولی قادر نباشید بیـاد آورید کـه چه صحنـه ای بعد مـی آید. فیلم داستانـهایی درباره کاراکترهایی هست که درون دنیـایی پر از توطئه، دسیسه، نو مـیدی و لرزان سکنی گزیده اند. فیلم دنیـایی را مـی سازد، جایی کـه هیچ آدم نرمال و هیچ روز معمولی درون آن وجود ندارد. جایی کـه اگر بخواهی آتشی را خاموش کنی، بـه داخل جهنمـی از آتش مـی افتی. فیلم نـه تنـها برخی ژانرها را بلکه چند دوره را احیـا کرده است.
جان تراولتا درون نقش وینسنت وگا بازی مـی کند، قاتلی نیمـه حرفه ای کـه از طرف رئیس اش اجیر شده هست که مردی را بکشد. درون ابتدا ما او را با شریک اش جولس (ساموئل ال جکسون) مـی بینیم کـه در حال رفتن پیش چند جوان فروشنده مواد هستند و آنـها را تهدید مـی کنند. پیشـه تراولتا یک سری وظایفی هست که او کاملا از بعد آنـها بر نمـیاید،او بـه طور غیرعمدی مردم را مـی کشد (در ماشین یک نفر را مـی کشد) ولی نمـی داند کـه چطور بعد از انجام کارش خودش را تمـیز کند. چیزی کـه خوب هست این هست که او دوستانی نظیر آقای وولف ( هاروی کیتل) را دارد کـه متخصص پاک آلودگیـهای ناشی از جنایـات است. و یـا دوستانی مثل اریک ستوارز کـه داروخانـه مواد دارد و مـی تواند درون موارد اورژانسی از او مراقبت کند.
تراولتا و اوما تورمن سکانسی را با هم دارند کـه هم جالب هست و هم عجیب و غریب. تورمن زن رئیس تراولتا موب (وینگ رازر) است.ی کـه به تراولتا دستور مـی دهد کـه زنش را شب بـه بیرون ببرد. آنـها بـه رستورانی دهه پنجاهی جک رابیت اسمـیت مـی روند ، جایی کـه اد سالیوان مدیر تشریفات آنجا وبادی هولی گارسون است. آنـها مسابقه ای را برنده مـی شوند، بعد از آن تورمن بـه دلیل اینکه درون مصرف مواد زیـاده روی کرده هست حالش خراب مـی شود و تراولتا فورا او را پیش ستولز مـی برد و به او آدرنالین تزریق مـی کنند. بعد ستولز سر تراولتا داد مـی زند و مـی گوید ” تو اونو اینجا آوردی خودت هم حتما سرنگ را بـه اش بزنی، وقتی منی را بـه خانـه تو مـیارم خودم هم سرنگ را تزریق مـی کنم. درون واقع این صحنـه یک صحنـه کاملا غافلگیرانـه به منظور تماشاچی محسوب مـی شود.
بروس ویلیس و ماریـا دمدوری نقش های یک زوج دیگر را بازی مـی کنند. ویلیس بوکسوری هست به نام بوچ کـه از او خواسته شده هست مسابقه ای را ببازد ولی اینطور نمـی شود و او مسابقه را برنده مـی شود . ماریـا دمدورس نقش ی ساده و شیرین را بازی مـی کند و نمـی فهمد کـه چرا مجبورند “فورا” شـهر را ترک کنند. ولی بوچ حتما اول سفری بسیـار خطرناک بـه آپارتمانش، به منظور برداشتن یک ساعت مچی بی ارزش خانوادگی داشته باشد، داستان سرگذشت این ساعت درون یک فلاش بک توضیح داده مـی شود، کهنـه سربازی (کریتوفر واکن) بـه بوچ (هنگامـی کـه بچه بود) مـی گوید کـه چطور پدربزرگش ساعت را خریداری نموده هست و اینکه چطور نسل بـه نسل این ساعت درون مـیان تمام خطرات بـه بوچ جوان رسیده است. مونولوگ های کریستوفر واکن خنده دارترین صحنـه فیلم را مـی سازد.
متد فیلم، درگیر شخصیت هایش درون موقعیت هایی دشوار هست و بعد بـه آنـها اجازه داده مـی شود کـه از جاهای دشوارتری سر درون بیـاورند. مثلا ببینید کـه چطور بوکسور و رئیس موب درون زیر زمـین یک اسلحه فروشی اسیر و گرفتار مـی شوند. یـا چطور کارکترهای ابتدایی فیلم کـه تیم راث و آماندا پلامر نقش آنـها را بازی مـی کنند بـه پایـانی نافرجام بر مـی خورند .
اگر موقعیت ها اصلی و مبتکرانـه هستند، دیـالوگ ها هم همـینطور هستند. بسیـاری از فیلم های این روزها از دیـالوگ هایی بسیـار سطحی و وضعیفی برخوردارند کـه صرفا به منظور این بیـان مـی شوند کـه داستان پیش برود و هیچ ارزش دیگری ندارند. اما مردم درون “قصه های عامـه پسند” عاشق کلمـه های بـه کاربرده خودشان هستند. دیـالوگ هایی کـه توسط تارانتینو و آواری نوشته شده هست در بعضی وقتها غیر معمول هستند ولی بی ارزش نیستند و مفرح هستند. همچنین بـه این معنی کـه تمام آن دیـالوگ ها یک صدا ندارند، تراولتا مختصر گو و کم حرف است، ال جکسون دقیق است، پلامر و تیم راث عاشق و معشوقی هوایی و احمق هستند، هاروی کیتل بـه مانند یک حرفه ای پرکار تندگو هست و …
بررسی چند نکته خاص درون خصوص فیلم داستان عامـه پسند
اولین نکتهاى کـه باید بـه آن اشاره کنیم ساختارشکنى هست که کارگردان درون ژانر بـه وجود آورده هست آنچه ما از فیلمهاى گنگسترى دیده یـا مىبینیم همـیشـه بر سیرى واحد است، داستان از نقطهاى شروع و در نقطهاى دیگر پایـان مىیـابد، اما اولین و مـهمترین نکته درون فیلم پالپ فیکشن شکستن ساختار و سیر طبیعى داستان است.
آنچه مسلم هست اینکه، پذیرش شکستن ساختار از هر کارگردانى و در هر داستانى نمىتواند از طرف تماشاگر پذیرفته شود، اما این موضوع درون مورد فیلم پالپ فیکشن متفاوت است، چرا کـه نـه تنـها ساختارشکنى سیر طبیعى داستان، بیننده را عصبانى نمىکند بلکه او را درون سراسر فیلم منتظر نگاه مىدارد.
دومـین مطلب کـه در مورد فیلم حتما به آن اشاره کنیم، موسیقى فیلم است. با بررسى کوتاهى درون مورد موسیقى فیلم بـه این نکته واقف مىشویم کـه موسیقى زیـادى براى فیلم ساخته نشده هست و بیشتر موسیقى درون محل است، ما درون سکانسهاى مختلف با آهنگهاى مختلفى مواجه مىشویم اگر با کمى دقت بـه آن نگاه بیندازیم متوجه خواهیم شد کـه کارگردان بیشتر از موسیقى درون محل استفاده کرده هست که معمولاً از رادیو ماشین یـا ضبط منزل پخش مىشود. اما نکتهاى کـه باید بـه آن اشاره کنیم هماهنگى بیش از حدمعمول ترانـه هایى هست که درون سکانسهاى مختلف پخش مىشود کـه این ترانـهها کاملاً با سکانسى کـه در حال پخش هست هماهنگى معنایى دارد بـه عنوان مثال شما درون تیتراژ اولیـه فیلم ابتدا با یک آهنگ تند و مناسب با فیلمهاى گنگسترى مواجه مىشوید اما بعد از گذشتن چند ثانیـه، صدایى بـه گوش مىرسد کـه حکایت از عوض موج رادیویی را دارد. و بعد از آن سریع آهنگ تیتراژ عوض مىشود.
سومـین نکته مربوط مىشود بـه نام فیلم:
Pulp این کلمـه درون فارسى ترجمـه بـه هر عنصر درون هم ریخته و بى شکل، و یـا هر عنصرى کـه از هر طرف قابل شناسایى و در عین حال مبهم است
و یـا هر پدیده عامـه پسند و مربوط بـه فرهنگ رایج روز، و یـا هر پدیده پیش پا افتاده و قابل شناسایى.
_ Fictionقصه و داستان.
این معنایى کـه از اسم عنوان شد کاملاً با قصهاى کـه فیلم آن را روایت مىکند همخوانى دارد. و به جرأت مىتوان گفت کـه بهترین نام براى این فیلم انتخاب شده است، درون نگاه اول درون سکانسهاى مختلف با پدیدههاى کاملاً پیش پا افتاده و دیـالوگهاى بعضاً احمقانـه مواجه مىشویم. اما این با هدفى کـه فیلم آن را دنبال مىکند همخوانى دارد.
چهارمـین نکته شخص کارگردان فیلم است، اگر چه تارانتینو درون هنگام ساخت فیلم پالپ فیکشن معروفیت چندان نداشت چرا کـه فیلم جدى از او دیده نشده بود، البته نکتهاى کـه باید درون مورد فیلم قبلى او یعنى سگهاى انبارى گفته شود این هست که با مشاهده فیلم سگهاى انبارى بیننده که تا حدى احساس مىکند کـه این فیلم دستمایـهاى براى فیلم پالپ فیکشن شده هست و بعضى پا را فراتر گذاشته و گفتهاند فیلم سگهاى انبارى مقدمـهاى براى فیلم پالپ فیکشن بود. اما حداقل حتما پذیرفت کـه فیلم سگهاى انبارى چندان هم بىتأثیر نبوده است، هر چند کـه هر فیلم جایگاه خاص خود را داراست. اگر بپذیریم کـه فیلم پالپ فیکشن گامى بـه جلو براى تارانتینو محسوب مىشود، (که قطعاً چنین است) ما این پیشرفت را درون آثار بعدى او نیز مىبینیم. و اگر بخواهیم درون یک جمله بـه تارانتینو لقبى دهیم، شاید لقب کارگردان خلاق بهترین لقب باشد.
بحث بعدى دیـالوگ هایى هست که ما درون این فیلم با آن روبه رو مىشویم، اگر بخواهیم خصوصیـات دیـالوگها را برشمریم حتما به نکات زیر اشاره کنیم:
– دیـالوگها فیلم بسیـار بى ادبانـه است.شاید علت این هست که اصلاً کل فیلم Pulp است.
– خصوصیت دوم این هست که دیـالوگهاى فیلم داراى جذابیت خاصى است، یعنى با اینکه گاهاً بسیـار بىادبانـه نیز مىشود اما همـیشـه یک جذابیت خاصى درون اکثر دیـالوگها نـهفته هست که باعث جذب مخاطب مىشود.
– سومـین خصوصیت درون دیـالوگهاى فیلم پالپ فیکشن این هست که بـه بیننده اطلاعات مىدهد، بـه طور مثال درون صحنـه ابتدایى فیلم کـه وینسنت و جولز درون حال صحبت درون ماشین هست اطلاعاتى درون مورد جامعه شـهرى آمستردام بـه بیننده مىدهد کـه اگر چه درون نگاه اول کاملاً بى معنى بـه نظر مىرسد اما این روند اطلاعات که تا آخر فیلم ادامـه دارد.
در همـین زمـینـه حتما به این نکته اشاره کنیم کـه برخی از فیلمنامـهها داراى یکى از این خصوصیـات هستند کـه یـا اطلاعات بیننده را افزایش مىدهند و یـا درون آن بـه عنصر جذابیت اشاره شده هست در حالى فیلم پالپ فیکشن تلفیقى از هر دو عنصر با ظرافت خاصى است.
از حق نگذریم براى دیـالوگهاى فیلم پالپ فیکشن زحمات زیـادى کشیده شده هست و کارگردان بـه روى تک تک دیـالوگها فکر و اندیشـه کرده است، شاید ادعاى گزافى نکرده باشیم اگر بگوییم فیلم نامـه بعضاً دستخوش دستمایـهاى از فلسفه و عرفان نیز شده است، چرا کـه چند سکانس فیلم درون مورد معجزه یـا تصادف بحث مىکند، و ما مىدانیم کـه این عبارات جز درون فلسفه و عرفان جاى دیگرى از آن بحث نمىشود.
ششمـین نکته و آخرین نکتهاى کـه باید درون مورد فیلم پالپ فیکشن بـه آن اشاره کنیم بحث جذابیت درون این فیلم است. منتقدین فیلمى را جذاب مىدانند کـه بعد از اتمام فیلم تماشاگر حداقل که تا زمان اندکى با فیلم درگیر باشد و ما بحق این درگیرى تماشاگر با خود را درون این فیلم مىبینیم.
حال حتما به این نکته اشاره کنیم کـه این جذابیت از کجا ناشى شده است. مـهمترین نکته درون جذابیت فیلم پالپ فیکشن استفاده از اصل غافلگیر کنندهگى است، با اطمـینان حتما گفت کـه تماشاگر فیلم پالپ فیکشن بیش از ۱۰ % فیلم را نمىتواند حدس بزند و هر لحظه منتظر سکانس بعدى است.
نکته بعدى استفاده زیـاد از عنصر تصادف است، با اینکه مىدانیم استفاده زیـاد درون فیلم نامـه از این عنصر هر فیلمى را از جذابیت خارج مىکند اما این جریـان درون فیلم پالپ فیکشن برعاست یعنى با وجود استفاده نسبتاً زیـاد این عنصر از جذابیت فیلم بـه هیچ وجه کاسته نمىشود، و تماشاگر همچنان درون تعلیق باقى مىماند. البته این جذابیت نشأت گرفته از فیلم نامـه قوى فیلم هست که تماشاگر درون هیچ جاى فیلم احساس وازدگى نسبت بـه فیلم پیدا نمىکند.
تقی ربانی
منبع: سایت حوزه هنری استان همدان
—-
[nextpage title=” نگاهی بـه شیوه ی روایت درون فیلمنامـه داستانـهای عامـه پسند: تارانتینو درون مقام یک استاد (وبلاگ ارتش سایـه ها)”]
۵- نگاهی بـه شیوه ی روایت درون فیلمنامـه داستانـهای عامـه پسند: تارانتینو درون مقام یک استاد
“استاد بـه عنوان کهن الگویی اساسی، بـه قهرمان انگیزه و بصیرت و آموزش مـیدهد که تا بر تردید‌ها و ترسهای خود غلبه کند و آمادهٔ سفرشود” از کتاب «اسطوره و سینما» – اثر استوارت ویتیلا
فیلمنامـهٔ داستانـهای عامـه پسند حاصل گسترش مضامـین سگدانی درون ابعادی بسیـار وسیع‌تر است. درون اینجا شخصیتهای بیشتری حضور دارند و اتفاق‌ها و کشمکشـهای بیشتری رخ مـی‌دهند. وینسنت، جولز و بوچ شخصیتهای اصلی هستند کـه همگی تحت سیطرهٔ اربابشان مارسلوس والاس هستند.
اگر روایت سگدانی نمونـه‌هایی درون تاریخ سینما داشت، روایت داستانـهای عامـه پسند هیچ مشابهی درون تاریخ پیش از خود نداشت. روایت این فیلمنامـه بـه شکل یک دایره است. دایره‌ای کـه در دل خود دایره‌های کوچکتری را هم گنجانده است. درواقع روایت داستانـهای عامـه پسند هیچگاه بسته نمـی‌شود و تا ابد مثل یک نقطه بر مسیر یک دایرهٔ بزرگ ادامـه پیدا مـیکند. وقتی وینست و جولز درون پایـان از رستوران بیرون مـی‌روند، معلوم هست که پیش مارسلوس والاس مـی‌روند و دوباره همان زنجیرهٔ روایی ادامـه پیدا مـیکند. بـه خاطر اینکه یک بار این روایت تعریف شده است، مـی‌توان برداشتهای مختلفی از این داستان کرد. جولز بـه خاطر حادثهٔ رخ داده کـه آن را معجزه مـی‌نامد، قصد دارد کـه آدمکشی را کنار بگذارد. فقدان او درون صحنـه‌ای کـه مارسلوس وینسنت را صدا مـی‌زند، درون ظاهر به منظور دسشویی رفتنش هست اما ماهیتی نمادین دارد. مسیر او درون آینده و بیرون از جهان روایی فیلم قطعا بـه رستگاری ختم مـیشود. او بالاخره معنای آیـه‌هایی کـه مـیخواند را فهمـیده، بعد در مسیر تبدیل شدن بـه یک مرد درستکار قرار گرفته است. اما وینسنت کـه هیچ اعتقادی بـه معجزه ندارد، مارسلوس را درون آغوش مـیگیرد و آدم او باقی مـی‌ماند. مارسلوسی کـه نماد مردان خودخواه و شرور است. بعد هم وینسنت راه را اشتباه مـیرود و به دست بوچ کشته مـیشود، هم مارسلوس مورد خشم آتشین خداوند قرار مـیگیرد. (او پیش چشمان بوچ کـه از فرمانش تخطی کرده بـه بدترین شکل توسط افرادی نا‌شناس مورد تعدی قرار مـیگیرد) .
بوچ هم درون ابتدا تحت تاثیر مارلوس قرار دارد و مـیخواهد اصولش را زیر پا بگذارد. اما درون انت‌ها بـه خاطر حفظ فردیت و شخصیتش از فرمان مارسلوس تخطی مـیکند. بـه دنبال ساعتش کـه یـادگار تاریخ پشت سرش است، با خطر روبرو مـیشود، اما خیلی ساده وینسنت را مـیکشد. وینسنتی کـه سرنوشت محتومش چیزی جز این نیست. درون ادامـه بوچ بـه صورت اتفاقی با مارسلوس روبرو مـیشود. انگار این روبرویی حتما اتفاق بیـافتد. بالاخره هم با نجات مارسلوس نشان مـیدهد کـه در مسیر یک مرد درستکار قرار دارد.
این شیوهٔ روایی کـه بسیـار پیچیده‌تر از روایت سگدانی است، کاملا درون خدمت مضمون فیلم قرار دارد. تارانتیو باز هم از عنصر حذف درون سکانس ماموریت جولز وینسنت استفاده مـیکند که تا در یک سوم پایـانی فیلمنامـه‌اش از آن استفاده کند. استفادهٔ خلاقانـه‌ای کـه در موکد رخداد تیر نخوردن بـه جولزو وینسنت نقش اصلی را ایفا مـیکند. درون ادامـه هم با ورود آن دو بـه رستوران هم روایت دو سارق رستوران سکانس اول تکمـیل مـیشود (پر یک خلا روایی دیگر) ، هم درون انت‌ها سیر روایی فیلم کامل مـیشود که تا مثلا بفهمـیم کـه چرا جولزو وینسنت با این لباسها پیش مارسلوس مـی‌روند.
عناصر تماتیک سگدانی درون داستانـهای عامـه پسند پررنگ‌تر شده‌اند: خشونت کاریکاتوری، گفتار بی‌پروا، تقدیرگرایی، طنز سیـاه و…
علاوه بر این‌ها یکی از مـهمترین این عناصر درون کل فیلمنامـه و حتی نامش مشاهده مـیشود: گفتارهای طولانی درباب فرهنگ عامـه و بیرون آوردن مفاهیم عالی از آن‌ها.
نمونـهٔ این مساله درون دیـالوگهای بین جولز ووینسنت درون باب مک دونالد و تلویزیون دیده مـیشود. داستانکهای فیلم هم موقعیتهای ساده وپیش پا افتاده‌ای از زندگی هستند کـه ازدلشان مـیشود بـه مفاهیمـی چون ایمان ورستگاری رسید. درون داستانـهای عامـه پسند تارانتینو بـه مقام استادی مـی‌رسد. او هم بهترین فیلمنامـه و هم بهترین فیلمش را مـی‌سازد، هم با توجه بـه گفتار ابتدایی این بخش درون جایگاه یک راهنما واستاد بزرگ قرار مـیگیرد. شخصیتهای او درون انت‌ها بالاخره از سرگردانی درمـی آیند و فرجامشان مشخص مـیشود. شکل روایت او بـه تمام شخصیت‌هایش انگیزه و بصیرت و آموزش مـیدهد که تا بر تردید‌ها و ترسهای خود غلبه کنند و آمادهٔ سفر شوند. پیش‌تر اشاره شد کـه جولز درون مسیر تبدیل بـه مرد درستکار شدن قرار مـیگیرد، بوچ هم همـینطور. (در آخرین صحنـه‌ای کـه حضور دارد عازم سفر است) . مارسلوس هم آمادهٔ سفری درونی خواهد شد. چون هم غرور و خودخواهیش له شده و هم بـه علت مرگ وینسنت و نبودن جولز تنـها‌تر از قبل شده است. سفر وینسنت هم کـه ابدی است. شاید او با مرگش درون مسیر رستگاری قرار گرفته است؟
حضور فیزیکی تارانتینو درون فیلمش هم مـی‌تواند تاییدی بر این وجه راهنماگونـه‌اش باشد. درون خانـهٔ اوست کـه آثار خون و گناه از بدن جولزو وینسنت پاک مـیشود. او آن‌ها را بـه سوی آینده و سفرهای متفاوتشان مـی‌فرستد.
با جمع بندی تمام این نکات مـی‌توان گفت کـه داستانـهای عامـه پسند اثری بـه غایت معنوی است. روایت دوارو بی‌انتهای آنکه مسیر درستکاری و ستمکاری شخصیت‌هایش را شکل مـیدهد و به آن کیفیتی ازلی-ابدی مـیدهد، این اثر چند لایـه را درون نـهایت بـه سوی معنوی شدن مـی‌کشاند. تارانتینو از مفاهیم دنیـای مدرن و پوچی و زیبایی و زشتی توامانش استفاده مـیکند، مفاهیم ظاهرا مبتذلش را مـیگیرد و تمام آن‌ها را درون فرآیند روایت جذابش بـه والایش وتصعید معنوی تبدیل مـیکند.
این مطلب پیش از این درون شماره ی ۱۰۱ ماهنامـه ی فیلم نگار چاپ شده است.
بهنام شریفی
منبع: وبلاگ ارتش سایـه ها
—-
[nextpage title=” قصه های عامـیانـه : پست مدرن خودبازتابنده (وبلاگ از سینما که تا متن)”]
۶- قصه های عامـیانـه : پست مدرن خودبازتابنده
فیلم قصه های عامـیانـه بـه عنوان فیلمـی پست مدرن شناخته مـی شود ولی کمتر بـه عنوان یک فیلم پست مدرن مورد بررسی قرار گرفته است. درون این نوشتار سعی شده ویژگی های این فیلم و بطور کلی فیلم پست مدرن بـه لحاظ ساختاری مورد بررسی قرار گیرد.
بدون شک پست مدرنیسم چه بـه عنوان نظریـه وچه بـه عنوان دوره تاریخی پسامد نظری مدرنیسم هست و به منظور توضیح و تبیین آن ناگزیر بـه تشریح مدرنیسم (هر چند بـه صورت مختصر) خواهیم بود.
مدرنیسم بیشتر بـه عنوان ی هنری شناخته مـی شود کـه در برابر رئالیسم و رمانتیسیسم قد علم کرد و در پی قدرت کرفتن آرا و افکار پوزیتیویستی درون عصر روشنگری تبعات آن بـه حوزه سیـاسی و اجتماعی نیز کشیده شد . عصر روشنگری مظهر ایمانی خوشبینانـه بـه پیشرفت بود کـه علم را بـه عنوان ابزار انسان به منظور پیشرفت معرفی کرد و به این ترتیب فقط گزاره های علمـی پذیرفته شده بودند و علم تبدیل بـه مـیزانی به منظور سنجش امور شده بود. با گذشت زمان و پیشرفت های علمـی و سامانـه های تولیدی آن ،بخصوص بعد از دو جنگ عالم گیر کـه همـین علوم تبدیل بـه سلاح هایی به منظور نابودی بشر شدند، دلیلی به منظور ایجاد نوعی بدبینی نسبت بـه مدرنیسم شد با این سوال کـه آیـا پیشرفت علمـی بـه سود انسان خواهد بود؟ همـین بدبینی و بی اعتمادی بـه حقیقت بنیـادین (که مدرنیسم درون پی آن بود) بستری شد به منظور به وجود آمدن پست مدرنیسم.
پست مدرنیسم درون تعریف واحدی نمـیگنجد کـه البته همـین با روح پست مدرنیسم کـه عبارت از نفی وحدت گرایی مدرنیسم هست سازگار است. دم دستی ترین تعریف آن نفی فراروایت ها و پیشنـهاد خرده روایت های محلی هست که بـه طور حتم تعریف کاملی نیست. از این واژه بـه عنوان مفهومـی متکثر برداشت ها و تعاریف مختلفی درون زمـینـه های گوناگون مـی شود کـه هر چند مخالف هم نیستند ولی متفاوت هستند. عده ای آنرا بـه عنوان نظریـه تبیین کرده اند ولی افرادی هم هستند کـه فقط آنرا بـه عنوان دوره ای تاریخی(دهه ۸۰ و۹۰ مـیلادی) مـی شناسند. مطابق این تعریف پست مدرن واپس نگر است، نـه بـه عنوان دیگری بلکه بـه عنوان پست مدرن (چیزی کـه بعدا مـی آید) و تنـها درون مناسبت با گذشته تعریف مـی شود و چون زمـینـه تاریخی ندارد (تاریخ را رد مـی کند) شروع بـه تقلید مـی کند و در زنجیره هایی از زمان حال طی طریق مـی کند. این تعریف مطابق با تعریف غربی (و خصوصا تعریف امریکایی ها و در کنار آن ها بودریـار است) کـه با آن خصوصیت های جامعه پست مدرن را توضیح مـی دهند مـی باشد. بودریـار عنوان مـی کند کـه در برابر جامعه صنعتی (مدرن) کـه ویژگی آن تولید است، ویژگی جامعه پساصنعتی (پست مدرن) بازتولید است. بـه عقیده او این جامعه تحت سیطره رسانـه های الکترونیک هست و مشخصه اصلی آن وانمایی هست و درون این جامعه بـه جای تولید واقعیت (reality) (که ویژگی جامعه مدرن است) حادواقعیت (hyper reality) باز تولید مـی شود. واقعیتی کـه در این جامعه (باز) تولید مـی شود چیزی نیست کـه (باز) تولید شود بلکه پیشاپیش باز تولید شده است. بودریـار این ویژگی را وانمایی(simulation) تعریف مـی کند کـه مفهومـی بسیـار کلیدی درون حوزه پست مدرن است. این ویژگی باعث فروپاشی سوژه مـی شود (در مقابل ماشین صنعتی کـه باعث از خودبیگانگی سوژه مـی شد) . همانطور کـه عنوان شد این سوژه تاریخی ندارد و در زمان حال گیر کرده هست و بـه عبارتی خاطره ای ندارد. این مورد را مـی توان درون فیلم های هیولایی و فیلم هایی کـه به مسئله بازتولید مـی پردازند مشاهده کرد. درون فیلم هایی مثل پارک ژوراسیک (اسپیلبرگ،۱۹۹۳) ، مصاحبه با خون آشام(نیل جردن،۱۹۹۴) و حتی بلید رانر (رایدلی اسکات،۱۹۸۲) کـه در آنـها سوژه درون مرحله پیش خیـالی گیر کرده و به خاطر نداشتن خاطره درون پی یـافتن جوابی به منظور «من کی هستم؟» مـی گردد.
در حوزه هنر از نظر مدرنیسم تنـها هنر متعالی مـی تواند وظیفه نقد اجتماعی و زیبایی شناختی را بـه عهده بگیرد، بـه همـین دلیل درون پی اعطای نقش منتقد بـه هنر بود. فردریک جیمسون مـی گوید: «پست مدرنیسم بـه مثابه معلول (دوره تاریخی) ، درون عین حال مظهر از بین رفتن تمایز بین هنر متعالی و فرهنگ عامـیانـه است». بر این اساس هنر پست مدرن تلفیقی از هنر متعالی و فرهنگ و هنر عامـیانـه هست که فیلمـی کـه قصد پرداختن بـه آن را داریم نمونـه ای عالی از این نوع هست که با وجود حضور مولفه های تماشاگرپسند درون آن ارزش هنری اش همچنان بالاست. بسیـاری از فیلم هایی کـه برچسب پست مدرن خورده اند بـه خاطر نظریـه پردازی پست مدرن درون باب آنـها هست (مانند بلیدرانر) کـه بیشتر دارای محتوایی درباره بازتولید هستند. فیلم های انگشت شماری بـه صورت خودبازتابنده نشانگر هنر پست مدرن هستند کـه فیلم قصه های عامـیانـه یکی از اولین این فیلم هاست.
اگر شیوه داستانگویی قهرمان محور علت و معلولی سینمای کلاسیک را فراروایتی سینمایی درون نظر بگیریم درون این فیلم تارانتینو آن را نفی مـیکند و خرده روایت هایی را عرضه مـی کند کـه همان کارایی فراروایت ها را دارند. او درون این فیلم قهرمان را کنار مـی گذارد و حتی درون جایی از فیلم اشاره مـی شود کـه باید قهرمان را کشت. این فیلم نـه یک خط روایی کـه سه خط روایی دارد و خود تارانتینو این سه خط روایی را با عنوان سه لطیفه قدیمـی چنین بیـان مـی کند:
۱٫یکی از اعضای گروه تبهکار همسر رئیس باند را به منظور شام بیرون مـی برد.
۲٫مشتزنی کـه باید مبارزه اش را ببازد.
۳٫گنگستر ها بـه ماموریتی به منظور کشتن مـی روند.
و جالب اینجاست کـه او با سه خط داستانی بـه چنان فرمـی دست مـی یـابد کـه هم مخاطب عام و هم مخاطب خاص را مجذوب فیلم اش مـی کند.
در زیبایی شناسی پست مدرن وانمایی جایگاه ویژه ای دارد و به دو شکل نقیضه پردازی (parody) و بدل سازی (pastiche) نمود مـی یـابد. معمولا درون سینمای پست مدرن مخالف خوان بیشتر از نقیضه پردازی و در سینمای پست مدرن رسمـی از بدل سازی استفاده مـی شود. پیش سازی، بینامتنیت و بریکلاژ سه بستر وانمایی هستند کـه فیلم پست مدرن را مـی سازند و با وجود شباهت های بسیـاری کـه دارند این سه مفهوم متفاوت هستند.
در پیش سازی تصاویر و صداهای فیلم هایی کـه در گذشته ساخته شده اند درون کنار هم قرار مـی گیرند و به عبارت بهتر تقلید مـی شوند (بازسازی نمـی شوند) . تقلید شخصیت های هالیوودی همچون مریلین مونرو، جری لوئیس، جیمز دین، مـیمـی ون دورن و حتی اشاره زبانی بـه جین مانزفیلد همگی پیش سازی از نوع بدل سازی هستند. یک پیش سازی جالب درون فیلم درباره نقش های دیگر فیلم های جان تراولتا هست که درون این فیلم درون نقش وینسنت حضور دارد و اشاره ای بـه فیلم های دهه ۷۰ و ۸۰ او یعنی فیلم های دیسکو-دانسی(disco-dance) تب شنبه شب(۱۹۷۷) و گریس(۱۹۷۸) هست که او با این فیلم ها بـه یک ستاره تبدیل شد. پیش سازی این سکانس با اینکه بـه نظر بدل سازی مـی رسد، نقیضه پردازی است. درون اینجا با اینکه تراولتا درون نقش وینسنت گنگستر است، ی را اجرا مـی کند کـه ما را بـه یـاد نقش هایش درون فیلم های دهه ۷۰ و ۸۰ اش مـی اندازد. نقیضه پردازی صحنـه درون اینجاست کـه او درون این فیلم بی جنب و جوش مـید و در نمایش نماها بـه جای نمای دور از نماهای متوسط استفاده شده کـه باعث مـی شود تماشاگر بـه جای مبهوت شدن درون اجرای هنر بیشتر متوجه شرایط و فضای حاکم بر سکانس باشد، ما بـه جای اینکه مبهوت شویم بیشتر مـیدانیم کـه او درون حال یدن هست و درون آخر نیز ناتمام پایـان مـی گیرد.
سکانس دیگری کـه پیش سازی نقیضه پردازانـه دارد، سکانس هوشمندانـه درگیری مارسلوس(رئیس باند تبهکار) و بوچ(مشتزن) است. مارسلوس سیـاهپوستی هست که پول و قدرت دارد و زیردستان خود را بـه شکلی ادیپی کاکاسیـاه (nigger) خطاب مـی کند. درون تاریخ سینما سیـاهپوستان همواره نژادی درجه دوم و از نظر خطرناک بوده اند و مخصوصا درون ژانر گنگستری محلی از اعراب نداشته اند. بر اساس این دیدگاه سیـاهپوستانی کـه قوانین سامان نمادین سفیدها را درون هم بشکنند مانند زنان کـه از نظر کـه از نظر خطرناک هستند خنثی مـی شوند و مارسلوس نیز بـه دلیل تخطی از قوانین سامان نمادین بـه شیوه ای تارانتینویی کاملا زنانـه مجازات مـی شود. صحنـه تجاوز نیـازمند توجه بیشتری است. این صحنـه ما را بـه یـاد فیلم های هرزه نگاری مـی اندازد، دهان بند ها، فردی مازوخیست با لباس چسبان (همچون فم فاتال ها) و چینش نامتعارف عوامل تجاوز بـه صورت فاعل پلیس، مفعول سیـاهپوست دارای قدرت و شخص سومـی درون انتظار رسیدن نوبت، ما را بـه خنده مـی اندازد ولی همزمان حسی از انزجار درون ما ایجاد مـی شود کـه به خاطر وقاحت و شنیع بودن صحنـه است. دو حس ایجاد شده کاملا متفاوت و در تضاد با هم هستند. این دوگانگی حسی بیننده را بـه بیننده فعالی تبدیل مـی کند کـه رابطه اش با فیلم سادومازوخیستی(sadomasochism) هست و اوست کـه از موضوعی کـه به آن مـی خندد متنفر مـی شود . اولین نتیجه این حس دوگانـه پی بردن تماشاگر بـه دست های مداخله گر کارگردان هست که باعث بـه هم خوردن دوخت مـی شود.
درباره ارجاعات بینامتنی بـه موارد متعددی درون فیلم بر مـی خوریم. از این ازجاغات مـی توان بـه نقاشی های ادوارد هاپر درون دکورها و مـیزانسن فیلم گرفته که تا ارجاع بـه مباحث فیلم های گدار و حتی نظریـه فیلم اشاره کرد. فیلم دسته غریبه ها(۱۹۶۴) ساخته گدار مورد ارجاع این فیلم هست که خود ارجاعات فراوانی بـه موزیکال امریکایی دارد. فیلم دیگر گدار گذران زندگی(۱۹۶۲) کـه در آن از مـیان نویس به منظور جدا سکانس ها و فاصله گذاری استفاده شده مورد ارجاع قرار گرفته است. حتی کاراکترهای بینامتنی را نیز درون این فیلم مـی توان مشاهده کرد. ارجاعی دیگر بازسازی عکسی از مریلین مونرو هست که حادواقعیتی بـه نام مونرو را سالهاست بازتولید مـی کند. از روابط بینامتنی جالب فیلم ارجاع بـه نظریـه فیلم و خاصه نظریـه فمـینیستی و روانکاوی است، زن هایی کـه بعد از تصادف مارسلوس بـه او کمک مـی کنند (و از همـه نژادی هستند) درون نقش ناجی ظاهر مـی شوند و همچنین عنوان های زن بلوند بـه عنوان رهبر، زن سیـاهپوست بـه عنوان عنصری انفجاری، زن فرانسوی ران و زن ژاپنی استاد کونگ فو همـه ارجاعاتی مستقیم و غیرمستقیم بـه نظریـه فمـینیستی فیلم هستند. بینامتن سینما و رسانـه های الکترونیک(خصوصا تلویزیون) کـه خود تبدیل بـه یکی از مشخصه های سینمای پست مدرن شده درون جاهای مختلفی از فیلم مشاهده مـی شود: ارایـه بازتاب تصویر یکی از شخصیت ها درون صفحه تلویزیون شاید اشاره بـه انسان مسحور و محصور شده درون رسانـه های الکترونیک درون وضعیت پست مدرن کـه بودریـار آن را عنوان کرده بود باشد.
سرانجام مـی رسیم بـه بریکلاژ کـه در آن سبک ها و فرم ها و گفتمان های مختلف درون کنار هم قرار مـی گیرند و در هنر پست مدرن شکلی بـه خود مـی گیرد کـه در آن نوآوری های گفتمان های دیگر تکرار و تقلید مـی شوند. بریکلاژ این فیلم استفاده از ساختار نوو رمان و در هم ریختن ساختارهای زمانی-مکانی فیلم است. تدوین بـه شکلی انجام شده کـه تداوم و تمرکز زا بـه هم مـی ریزد. این نوع تدوین را درون فیلم های آلن رنـه و آلن روب گریـه مـی توان مشاهده کرد.
این فیلم نماینده سینمایی هست که درون دهه های ۸۰ و ۹۰ مـیلادی شکل گرفت. درون این دو دهه موضوعات جدی مخاطب پیدا نمـی د و از طرف دیگر گرایشی هم بـه فیلم های سال های گذشته بـه وجود آمده بود کـه باعث شدند فیلم هایی تولید شوند کـه بیشتر شبیـه شوخی بودند و در آنـها از فیلم های دهه های قبل تقلید مـی شد. با پیشرفت صنعت دیجیتال، جلوه های ویژه کامپیوتری نیز بـه کمک آمد که تا فیلم های بسیـاری دوبازه سازی شوند. مردم با دیدن صحنـه های دوباره سازی شده و یـا تقلید شده فیلم های محبوب قدیمـی درون فیلم های جدید جذب این فیلم ها مـی شدند کـه این الگو باعث تولید فیلم های کم مایـه بسیـاری شد، ولی برخی کارگردان های جوان با استعداد با تلفیق این ها بـه فرم هایی دست یـافتند کـه علاوه بر جذب مخاطب عام، مخاطب خاص را نیز راضی مـی کرد و باب زیبایی شناسی جدیدی درون عرصه فیلم گشوده شد. فیلمـی مانند فارست گامپ(رابرت زمکیس،۱۹۹۴) بـه همان خوبی مخاطب خاص را راضی کرد کـه مخاطب عام را. همـه حتی طیف های مختلف سیـاسی و اجتماعی از این فیلم راضی بودند و برداشت های دلخواه خود را مـی د. بعدتر سه گانـه ماترینیز بـه عنوان فیلمـی پست مدرن تحسین شد ولی با این حال گل سرسبد فیلم های پست مدرن بدون شک هنوز هم قصه های عامـیانـه است.
مرتضی باقری
منبع: وبلاگ از سینما که تا متن
[خواندن رمان متجاوز دوست داشتنی من]نویسنده و منبع | تاریخ انتشار: Sat, 26 Jan 2019 06:18:00 +0000